GLOOMY SUNDAY

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

GLOOMY SUNDAY 

(Música: Rezső Seress - Letra: Laszlo Javor)

Sunday is gloomy,
My hours are slumberless
Dearest the shadows
I live with are numberless
Little white flowers
Will never awaken you
Not where the black coaches
Sorrow has taken you
Angels have no thoughts
Of ever returning you
Wouldn’t they be angry
If I thought of joining you?
Gloomy sunday
Gloomy is sunday,
With shadows I spend it all
My heart and i
Have decided to end it all
Soon there’ll be candles
And prayers that are said I know
But let them not weep
Let them know that I’m glad to go
Death is no dream
For in death I’m caressin’ you
With the last breath of my soul
I’ll be blessin’ you
Gloomy sunday
Dreaming, I was only dreaming
I wake and I find you asleep

In the deep of my heart here
Darling I hope
That my dream never haunted you
My heart is tellin’ you
How much I wanted you
Gloomy sunday

MELANCÓLICO DOMINGO

El domingo es melancólico
Las horas están en vela
Las más queridas sombras
Con las que vivo son innumerables
Las florecillas blancas
Nunca te despertarán
No donde la negra carroza
De la tristeza te ha llevado
Los ángeles no han pensado
En traerte de vuelta nunca
¿Se enfadarían
Si pensara en reunirme contigo?
Domingo melancólico
Melancólico es el domingo
Con las sombras lo he pasado entero
Mi corazón y yo
Hemos decidido suicidarnos
Pronto habrá oraciones
Y las velas estarán encendidas, ya sé
No permitamos que lloren
Hagámosles saber que me alegro de irme
La muerte no es ningún sueño
Ya que en ella te acaricio
Con el último aliento de mi alma
Te estaré bendiciendo
Melancólico domingo
Soñando, sólo estaba soñando
Me despierto y te veo durmiendo
En lo profundo de mi corazón aquí
Cariño espero
Que mi sueño no te haya atormentado
Mi corazón te está diciendo
Cuánto yo te deseaba
Melancólico domingo 

La canción fue compuesta entre fines de 1932 y principios de 1933 por el músico húngaro Rezső Seress, quien la tituló Vége a világnak (El mundo se acaba). La letra (hoy por hoy perdida) que le puso aquel, su autor original, estaba referida, según sostiene la tradición oral, al flagelo de las guerras. Lo cierto es que no se constituyó precisamente en un gran suceso musical ni mucho menos. 

Entre uno y dos años después, un conocido de Seress: el poeta (también húngaro) Laszlo Javor, le reemplazó la letra por un poema que había escrito en 1927; haciéndola como la conocemos en la actualidad (en esencia, pero no exactamente; pues sus versos sufrirían luego algunas modificaciones según quién fuese el que los tradujera). Así nació Szomurú vasárnap (es decir, Gloomy Sunday, en inglés; y Domingo melancólico, en castellano), que fue grabada por primera vez en Hungría en 1935 y llegaría a los Estados Unidos en 1936.

Era conocida allí como "la canción del suicidio", porque al parecer, en Hungría hubo una serie de estos casos, los que fueron atribuidos a la profunda tristeza expresada en la bellísima composición, y eso habría sido lo que despertó el interés de varios intérpretes norteamericanos, que la grabaron a su turno. 
Pero la realidad de lo ocurrido es bien distinta de lo que cuenta el mito. Los hechos comprobados son: en su edición del 30 de marzo de 1936, la revista Time publicó una nota en la cual se daba a conocer que un zapatero se había suicidado en Hungría, dejando como única "explicación" de la decisión de acabar con su vida, un papel en el que había escrito algunos versos de la letra de Gloomy Sunday, y que la policía húngara había relacionado esa muerte con otras, producidas también por suicidio, de personas que se arrojaban a las aguas del Danubio, dejando sobre el puente fragmentos de la letra o de la partitura de la canción. Y seis días después, The New York Times publicó un artículo haciéndose eco de la nota de Time, en el cual "precisaba" el número de suicidios "provocados por la canción" en Hungría, fijándolos en 18; a los cuales añadía el de un adolescente neoyorquino de 13 años, que se habría ahorcado, encontrándose, según el diario, "la partitura de Gloomy Sunday en uno de sus bolsillos". Lo cierto es que de toda esa ola de suicidios en Hungría publicada en Time y The New York Times... ¡no hay documentación respaldatoria alguna!, y en cuanto al del adolescente, en efecto existió el hecho, pero no hay constancia ni mención oficial de que al momento de matarse, efectivamente haya tenido en un bolsillo la partitura de la canción. Y más aún, la decisión que tomó, se atribuye a su desesperación ante el bullying de que era objeto por parte de sus compañeros.

Así las cosas, el sentido común nos lleva a inferir que la "leyenda negra" alrededor de esa canción, no era más que una acción marketinera de esas a las que tan afectos son los norteamericanos, a raíz de que Gloomy Sunday no terminaba de "cuajar", de convertirse en hit, como esperaban las compañías discográficas. 

Sin embargo, en 1941, la cosa explotó: con la versión (sublime, ciertamente magistral) que grabó la maravillosa Billie Holiday, que fue la que le dio definitivamente gran popularidad y trascendencia mundial:

https://www.youtube.com/watch?v=E1KBXIBvLN4 

No obstante ello, por cientos de sitios en internet se continúa aún hoy, propagando incesantemente el mito de la "canción del suicidio", abonado, adornado y reforzado con el del compositor original, el húngaro Rezső Seress, quien efectivamente, se ahorcó con un alambre en la cama del hospital en que se encontraba internado, tras haber fracasado en su intento de suicidarse dos días antes arrojándose por una ventana. Sólo que al momento de matarse, en 1968, tenía 69 años, así que convengamos en que se necesita mucha imaginación para suponer que se suicidó por una canción que había compuesto... ¡casi cuatro décadas antes! Acotaré que Seress (que era judío y comunista) conoció los horrores que implica la reclusión en un campo de concentración nazi durante la Segunda Guerra Mundial, y que después, pese a pasar el resto de su vida en condiciones de extrema frugalidad y pobreza; siempre se negó a salir de Hungría para dirigirse a EE.UU. y cobrar la cuantiosa suma que en concepto de derechos de compositor tenía allí reservada a su nombre.
En 1993, John Williams, autor de la banda de sonido de la película La lista de Schindler, le rendiría un póstumo homenaje al incluir a Gloomy Sunday en ella (lo que a la postre, representaría uno más de los premios Oscar con que el film fue galardonado).

En nuestro país, el gran Agustín Magaldi también la grabó en 1937, bajo el título Triste domingo:

https://www.youtube.com/watch?v=2p2QvMUAfeo

Y por si acaso resultara de su interés, mi querido lector, cuál es la versión de Gloomy Sunday que más le gusta a quien esto escribe; pues entonces le diré que la de Sarah Brightman, la cual puede escuchar usted a través de este enlace:

https://www.youtube.com/watch?v=p1ziI1fcC-4

Ah, y puede estar tranquilo y disfrutarla sin miedo, eh: le aseguro que no sólo no lo va a empujar al suicidio; sino que escucharla le parecerá una caricia que, con toda certeza, sus oídos y su espíritu agradecerán. 

-Juan Carlos Serqueiros-

CANCIÓN PARA NAUFRAGIOS

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

CANCIÓN PARA NAUFRAGIOS

(Beilinson - Solari)

Es tan chiflado y obnubilado que puede ser...
Tan caprichoso y novedoso que puede ser...
Bombas de aquí para allá
Puede ser, es... irreal
Ya no estás solo
Estamos todos en naufragar
Son seis minutos y nuestra "mami" va a contestar
"Mami" elimina el error
de que vos sos capaz.
Es tan chiflado y obnubilado que puede ser...
Tan caprichoso y tan sonado que puede ser...
Rayos de aquí para allá
Que linda calma, tan...

Vayamos por partes, dijo Jack The Ripper, y empecemos por donde corresponde, es decir, por el principio: el título. Alude a naufragio en la acepción que se le daba a ese término empleado desde fines de los 60 hasta los 80, y que después cayó en desuso. En esa época, en el ambiente de la bohemia se le decía naufragar a pasarse las noches sin dormir, yirando por muchos lugares, divagando, dejando volar libremente la imaginación. La bohemia creativa, digamos. Eso. 

El Indio, con su amigo, el periodista Alfredo Rosso, en una de esas noches de naufragio, entre empanadas y escabio, se pusieron a ver una película del cineasta ruso Andrei Tarkovski: "Offret" ("Sacrificio"), recientemente estrenada (recientemente, en 1986, me refiero; año coincidente con la aparición de Oktubre), y que fue la obra cuasi póstuma de Tarkovski, ya que la filmó en su exilio en Suecia, cuando irremediablemente se estaba muriendo. Cuenta Alfredo Rosso que ese film —considerado una de las obras cumbres de la cinematografía mundial— impactó fuertemente en Solari.

En esa película, expresiva de un extraordinario misticismo, el protagonista principal es Alexander, un ex actor y escritor que vive con su familia (su mujer y un hijo pequeño que adora y al que llama "el hombrecito" —que está temporalmente mudo a causa de una operación de amígdalas—) en una remota isla de Suecia, en una pequeña comunidad, en contacto con la naturaleza y alejado del resto de la humanidad. Pero un día, coincidiendo con la fecha del cumpleaños de Alexander, llegan a visitarlos la hija de éste y su esposo, Viktor, un médico descreído, cínico y brutalmente racional. Un extraño cartero, Otto —que es un personaje sumamente ilustrado, lo cual sorprende a Alexander, que en su prejuicio de intelectual, no esperaba que "un simple cartero" exhibiera semejante caudal de conocimientos—, le trae a éste telegramas de salutación que desde Londres le envían amigos y ex compañeros de teatro. Y hay allí una escena en la que se representa la tesis nietzschiana del eterno retorno, con Otto girando en círculos con su bicicleta. A partir de allí empiezan a suceder cosas extrañas: hay temblores y se escuchan aterradores sonidos de fondo; hasta que Alexander y su familia ven en la televisión la noticia de que se ha desatado una guerra nuclear. En ese momento se cortan la luz, el teléfono y todo otro servicio, y Alexander, desesperado, implora a Dios que haga cesar el conflicto y le ofrece a cambio cualquier sacrificio (o sea, el intelectual cínico se vuelve un místico, cosa que en el fondo siempre fue, sólo que sin adquirir consciencia de que lo era). El cartero Otto le dice a Alexander que la única manera es que acceda a hacer el amor con María (otro de los personajes de la película: una empleada doméstica al servicio de Alexander, que vive cerca de la parroquia (una iglesia abandonada, en clara alusión tarkovskiana al alejamiento del hombre respecto a Dios), y Alexander sigue sus indicaciones. En el camino a casa de María (trayecto que Alexander hace en la bicicleta de Otto), sufre tres caídas, en alusión a las de Cristo. Toda la película está llena de metáforas y simbolismos, de principio a fin, y Tarkovski utiliza magistralmente los recursos pasando de partes en blanco y negro a partes en color y en sepia. Y de la música (folclore sueco, ruso y japonés, y Bach), bueno, qué decir… sublime todo. Al final, el conflicto nuclear, como por arte de magia, cesa. Inexplicablemente, todo vuelve a la normalidad como si nada hubiese ocurrido y se tratara sólo de un mal sueño, de algo que en realidad no sucedió (Tarkovski deja flotando esa duda), pero Alexander se apresta a cumplir el sacrificio pactado con Dios (le había prometido un voto de perpetuo silencio y renunciar a lo más amado en su vida: su hijo); entonces se dispone a incendiar su casa. La película termina con su pequeño hijo regando un árbol seco, sin vida, y con Alexander sentado en el suelo contemplando cómo se quema su casa; mientras una ambulancia viene a llevárselo para encerrarlo por demencia.

Así, la letra de “Canción para naufragios” viene a ser un sumario de las sensaciones que despertó en el Indio, expresado con su genial poder de síntesis y su extraordinaria capacidad para hacer que las palabras resuenen musicalmente. 

En ese orden de ideas, “es tan chiflado y obnubilado que puede ser... / tan caprichoso y novedoso que puede ser...”, es una estrofa irónica, aludiendo a la compulsión auto destructiva del ser humano. Se refiere que es tan inimaginadamente loca la idea de una guerra nuclear, que precisamente por eso, de tan loca, de tan “chiflada” la concepción de esa posibilidad que lo obnubila; él teme que pueda llegar a ser cierta, que pueda transformarse en algo real. Con lo de “bombas de aquí para allá / puede ser, es... irreal”, expresa la aterradora hipótesis de que dos potencias (recordar que el disco Oktubre que contiene esta canción es de 1986, época en la cual aún estaba en discusión si los EE.UU. eran más poderosos que la URSS o al revés) comiencen a intercambiarse bombazos nucleares, y él la imagina como real (“puede ser”, dice), y enseguida la desecha espantado, quiere auto convencerse de que no puede ser, que seguramente es “irreal” esa posibilidad. 

Lo de “ya no estás solo / estamos todos en naufragar” es una referencia a una de las escenas de la película, parte de un diálogo entre el cartero Otto y Alexander. 
La estrofa de “son seis minutos y nuestra ‘mami’ va a contestar / ‘Mami’ elimina el error / de que vos sos capaz.”, alude a quién toma primero la delirante decisión de iniciar una guerra nuclear (en la imaginación del Indio, quien lo hace es la URSS), y a la respuesta inmediata de la otra potencia (EE.UU.), replicando de idéntico modo. Seis minutos era el tiempo que en los 80 se estimaba que tardaba un MBI (Misil Balístico Intercontinental) en llegar a EE.UU desde Rusia atravesando el Polo Norte y viceversa. La “mami” son los yanquis (en la jerga de la KGB, la agencia rusa de inteligencia, se le decía así a la CIA de Yanquilandia). La metáfora de los “seis minutos” tiene un doble sentido, porque el Indio también la aplica para referirse a un primer plano-secuencia de la película de Tarkovski —uno de los más largos en la historia de la cinematografía— que dura exactamente eso: seis minutos, y por ello, también la canción dura ese tiempo. Pero hay dos menciones a “mami”. ¿Por qué? Sencillo: la escena en la que Alexander va a ver a María para pedirle que se acueste con él y así salvar a la humanidad de la guerra nuclear, comienza con él contándole a ella su relación con su madre, etc. (en esa parte Tarkovski se está retratando a sí mismo a través de su personaje, ya que su madre era una de esas madrazas rusas contenedoras). Y a continuación, en la misma escena, Alexander le pide a María que "duerma" con él para salvar al mundo, y ella no entiende; sólo atina a consolarlo, a compadecerlo y a darle su misericordia y su amor. Al final de la escena, se acuestan juntos y ambos aparecen como flotando, María levita, etc. Una escena sublime. A lo que voy, es a que la estrofa del Indio es una metáfora de doble significación: la "mami" de la primera frase es, efectivamente, EE.UU, que va a "contestar" el misil ruso en "seis minutos", pero por otra parte; la "mami" de la segunda frase, esa a la cual Alexander le pide que "elimine el error", es María, su empleada doméstica (y me imagino que no hará falta que aclare el porqué de la elección del nombre María por parte de Tarkovski para su personaje, ¿no?).

Luego, con lo de “es tan chiflado y obnubilado que puede ser...”, Solari vuelve a aterrarse ante la sola idea de semejante desastre, de que tan delirante posibilidad pueda ser cierta, y alude de paso al final de la película de Tarkovski, en la cual una ambulancia viene a llevarse a Alexander para encerrarlo por loco (“chiflado”). Lo de “tan caprichoso y tan sonado que puede ser...”, es una reminiscencia del Indio a la tesis (creo que freudiana, no estoy seguro —¡ayudame acá Gabriela!—) de que el ser humano lleva la autodestrucción en sí mismo. Le parece que si esa idea ya cruzó por la mente de algunas personas que imaginaron que semejante desastre pueda ocurrir efectivamente, que si es “tan sonado”; eso va a terminar materializándose tarde o temprano. Teme, entonces, que obedeciendo a un impulso loco ("caprichoso"), algún tarado en algún lugar del mundo apriete un botoncito y dé comienzo a una guerra nuclear. Y trascartón, se imagina (“rayos de aquí para allá”) lo que sería el intercambio de misiles nucleares entre uno y otro punto del planeta, hasta la destrucción total.

Y cierra la letra con lo de “que linda calma, tan...”, que es una frase irónicamente conformista. Se refiere (otra vez: situarse en los 80, cuando las superpotencias eran la URSS y los EE.UU.) a que si bien el mundo no andaba de lo mejor y había quilombos y guerras en varias partes del mismo; por lo menos las super potencias de ese entonces estaban —solamente en lo formal, claro— “en paz” (era la llamada “Guerra Fría”); no se estaban bombardeando entre sí con misiles nucleares, entonces, prefiere, lógicamente, esa “paz” aparente (“linda calma”); antes que una guerra nuclear que termine con el mundo.

Enlace a la canción en You Tube: http://www.youtube.com/watch?v=FSHivZdCwlE 

-Juan Carlos Serqueiros-

MITOLOGÍA GUARANÍ: EL POMBERO

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Esta creencia está profundamente arraigada en la mitología de las provincias de Corrientes, Chaco, Misiones y Formosa; y también en la del Paraguay.
Y lo notable es que persiste en la actualidad, aún en los estratos más altos, esos que –erróneamente, como a menudo queda en evidencia– se presumen como más cultos de esas sociedades. Vale decir que el mito no está circunscripto sólo a la clase trabajadora rural de esas provincias; sino que se extiende a gran parte de la población, sin distingos de posición social o nivel intelectual. Notable, ¿no?
Parece ser que la leyenda del Pombero se fue extendiendo con el correr de los años a la par de las cualidades buenas y/o malas que se le atribuían (ya que es un duende favorable o desfavorable, según lo sean las acciones de las personas: si se portan bien, las protege y les concede dones; y si se portan mal, las castiga).
Así, ese duende que en un principio estaba asociado en el imaginario colectivo a cuidar y proteger a las especies salvajes (por ejemplo, se decía que si un cazador cobraba más piezas que las que le eran estrictamente indispensables para alimentarse, se le aparecía el Pombero y lo castigaba), fue "ampliando" en la creencia popular sus poderes, y así se lo fue "utilizando" para meterles miedo a los chicos que no querían dormir la siesta (es muy común que una madre le diga a su hijito/a: "si te escapás durante la siesta, te va a agarrar el Pombero"), o para que las mujeres sean discretas (la leyenda sostiene que si una mujer indiscreta comenta los escasos atributos sexuales de su hombre, será presa del Pombero, quien engendrará en ella un hijo), o directamente para asignarle a una mujer el estar poseída por el Pombero, a quien, según el mito; le basta con ponerle el dedo sobre el vientre para que quede embarazada o crea estarlo y enloquezca.
También se le atribuyen facultades para que vuelva a reinar la armonía en el hogar. Por ejemplo, en una casa donde hay problemas familiares, el Pombero puede cometer travesuras como desordenar todo lo que haya en ella, cambiar los muebles de sitio, etc.
Se dice que hay maneras de que sea favorable a una persona y amigo y protector de ella, y para eso, hay que ofrendarle tabaco, miel y alcohol, a todo lo cual el duende es muy afecto.
La leyenda del Pombero ha sido incluso materia de canciones y películas, como por ejemplo, la hermosa canción de Antonio Tarrago Ros "María va", en cuya letra se alude a ese mito: "Calcina el monte un sol de fuego, María va / TEMOR POMBERO, palmar y estero, María va / Quiso la SIESTA PONERLE UN NIÑO A SU SOLEDAD... / Y se bebe el sol, que huele a DUENDE...". Como comprenderá usted, querido amigo lector, todo aludiendo a la creencia de que el Pombero se lleva a los niños que andan vagando solos a la hora de la siesta. Y Antonito Tarrago Ros es, además de un músico extraordinario; un tipo cultísimo, de vasta erudición. No es un poligrillo cualquiera que vaya a hacer una canción con un tema banal; si quiso componer una con la temática del Pombero, es porque le concedió importancia a la cuestión. Yo imagino que Tarrago Ros no creerá efectivamente en el Pombero, pero lo real y concreto es que crea él o no; el asunto le pareció tan atractivo e interesante como para hacerlo el centro de su canción más conocida.

Y hubo una película de Armando Bo, protagonizada por Isabel Sarli: "Embrujada". En ella, la Coca encarna a una mujer casada con un tipo que es impotente, entonces; se enamora de un peón del obraje en el que se desarrolla la trama, y cree ser poseída por el Pombero. Y termina matando de un machetazo al hombre que ama, instigada por el duende.
Trabajé muchos años en esa zona, y puedo contar montones de casos en los que vi con mis propios ojos cómo le hacían ofrendas al Pombero. Por esa época, yo era asesor técnico de industrias, recorría las fábricas y les proyectaba y calculaba los sistemas eléctricos de sus plantas: motores, cables, tableros, todo eso... Así, andaba siempre por las desmotadoras de algodón en el Chaco, por los arrozales y tabacaleras en Corrientes, y por los molinos yerbateros y los aserraderos en Misiones, y en ese peregrinar, comprobaba frecuentemente cómo estaba de enraizada y difundida la creencia en el Pombero.
Bueno, en fin... sobre mitos hay mucha tela para cortar. Por mi parte, obviamente no los creo (si carente de fe como soy, no puedo creer en un dios; mucho menos puedo creer en ellos); pero que el tema es interesante como para charlar (además de ameno y entretenido), es innegable.

-Juan Carlos Serqueiros-

JUAN MOREIRA, UNA NECESARIEDAD HISTÓRICA

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Si hemos de atenernos a la escasa documentación encontrada y disponible, el Juan Moreira de carne y hueso muy poco o nada tuvo que ver con el que se nos pinta en la novela epónima de Eduardo Gutiérrez.

En efecto, nos encontraremos, según esos elementos, con un bandido rural de siniestra fama, que cometió una serie de asesinatos por distintos móviles y que fue abatido por las fuerzas del orden el 30 de abril de 1874, en una casa de lenocinio llamada La Estrella, situada en Lobos, provincia de Buenos Aires, donde hoy por hoy se alza un sanatorio (¿será acaso una ironía del destino?).

Los amarillentos papeles y la sola fotografía que de él se conserva -e incluso sobre la autenticidad de ésta existen dudas; pues los hay quienes afirman que se trata de una foto que fue amañada a partir de una de su hijo, Valerio, quien (supuestamente y según su madre) conservaría un gran parecido con su padre- nos presentan a un hombre de estatura regular, alto (¿en qué quedamos, era de "estatura regular", es decir, promedio; o era "alto"? en fin…), grueso, de tez blanca, cabellos castaños (según consignan algunos funcionarios; pelirrojo escriben otros), hoyoso de viruelas, de a caballo y vago y mal entretenido.

¡Si hasta Enrique Cadícamo, en su novela (o crónica novelada, como él mismo la denominó) Café de camareras, no resistió la tentación de buscar al Moreira “real”, y lo describe como un corpulento pelirrojo que deja una carreta con su cargamento en un corralón porteño!

La discrepancia con la condición de bandido, vago y mal entretenido que se le endilga a Moreira, proviene de un solo elemento de la heurística: un reportaje a su compañero de andanzas, Julián Andrade, que en un suplemento especial a la edición del 4 de abril de 1923, publicó el diario tandilense Nueva Era (periódico ese que además; insertó en su obituario la noticia del fallecimiento de Andrade el 10 de agosto de 1928). En aquella nota que le hicieran, éste negó clara e inequívocamente que Moreira haya sido un "facineroso" y lo reputó como un "hombre de juicio que defendió al desvalido" (sic).

Pero resulta ocioso rastrear en la noche de los tiempos la laya fiel de aquel hombre (Georgie Borges dixit); porque de nada sirve saber si su compañera, la Vicenta, se llamaba Andrea "Vicenta" Santillán y vivió hasta bien entrado el siglo XX en un conventillo porteño. Tampoco conocer que tuvieron tres hijos: el citado Valerio (el mayor, que durante algún tiempo usó el apellido "Morales"); otro que murió de viruela a poco de nacer; y Juanita, criada por las Hermanas de la Caridad, que nunca más tomó contacto con su madre y hermano. Así como de nada sirve, tampoco; saber que el sargento Chirino vivió cerca de cien años o quizá más, y que reporteado por la revista Caras y Caretas en su edición número 235 del 4 de abril de 1903, contó, con lujo de detalles, la muerte de Moreira y la pérdida de cuatro dedos de su mano izquierda y de un ojo en aquellas circunstancias.

Nada importa el Moreira “real”, porque el verdaderamente relevante es el del mito. Sí, sí; leyó usted bien: el del mito.
Y creo que hay una necesariedad histórica para que así sea: obligatoriamente debió de existir un Juan Moreira enfrentado a un statu quo injusto y perverso como el que se estableció a sangre y fuego en nuestro país con posterioridad a Caseros y Pavón. JUAN MOREIRA (así, todo en mayúsculas, de modo de distinguirlo en adelante del mal llamado "real", ese bandido, vago y mal entretenido) existió... simplemente porque no pudo no existir.

Caseros y su complementaria Pavón, fueron batallas que representaron el inicio de un orden dirigido a suplantar la barbarie por la civilización, lo cual presuponía también la extinción del gaucho, que de allí en más sólo serviría para mandarlo a la inicua guerra de la cuádruple infamia, a los fortines de “frontera con los indios” o, cuanto más, para usarlo de carne de comité, tal como hicieron Alsina y Mitre con Moreira.

Hubo un JUAN MOREIRA simplemente porque hubieron unos Sarmiento, Mitre y Alsina. Y si pudiéramos quitar de nuestra historia a los últimos; entonces la existencia del primero sería tan efímera como una pompa de jabón.

JUAN MOREIRA pervive, porque está en cada uno de los que no se resignan a ser chicharrón, en cada uno de los que se rebelan ante la injusticia.

-Juan Carlos Serqueiros-
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REFERENCIAS

Diario Nueva Era. Ediciones de fechas 04.04.1923 (Suplemento Especial) y 10.10.1928.
Gutiérrez, Eduardo. Juan Moreira. N. Tommasi & Cª. Editores, Buenos Aires, 1888.
Revista Caras y Caretas. Edición n° 235, 04.04.1903, ps. 37 a 40.

VENCEDORES VENCIDOS

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Vencedores vencidos
(Beilinson - Solari)

Y ahora tiro yo porque me toca
en este tiempo de plumaje blanco
Un mudo con tu voz, y un ciego como yo
Vencedores vencidos!
Te has fugado!
Me hago humo!
Den la alarma!
Ensayo general para la farsa actual,
teatro antidisturbios.
Se rompe loca mi anatomía
con el humor de los sobrevivientes
de un mudo con tu voz
de un ciego como yo...
Vencedores vencidos!
Leyendo diarios en un baño turco
empañando Ray-Ban's, mascando un hueso
tu perro, un perro cruel
con la costumbre de no contentarse con los restos.
Ovejero que descansa en manto negro!
En este rollo de monos de polvo
hemos perdido el rastro unos minutos
un par de monos más (unos terrícolas)
Vencedores vencidos!
Buena Suerte! Y más que suerte! (sin alarma ...)
Me voy corriendo a ver que escribe en mi pared
la tribu de mi calle. La banda de mi calle! 

El título alude a un contrasentido: los ganadores circunstanciales de hoy, son los perdedores de siempre, los patos les tiran a los cazadores, los “de abajo” les ganan a los “de arriba”, los presos a los guardianes...
Darle cierto... color local, digamos, a una canción inscripta en la cultura rock -universalista per se-, con atisbos y sugerencias que nos ilustren sutil y poéticamente el momento que se pretende reflejar en su letra, no es, en modo alguno, tarea sencilla. Pero el genio de Solari lo logra: para 1987 / 1988, en nuestra Argentina estaba claro que el retorno a la democracia subsiguiente a la larga y horrible noche de la tiranía militar, no implicaba que quienes la habían instigado y se beneficiaron de ella, se hubiesen resignado mansa y dócilmente a perder sus privilegios, al contrario; los poderes negros seguían ahí, incólumes. En ese contexto, si bien se respiraban otros aires desde que se produjo el retorno al orden constitucional; no podía decirse que se gozara de una libertad verdadera, que trascendiera lo meramente formal y aparente. Así las cosas, los presuntos vencedores estaban tan vencidos por los poderes económicos como lo habían estado antes; sólo que ahora (donde "ahora" es 1988, año de edición de Un baión para el ojo idiota) disfrutaban de una libertad... ¡controlada por las corporaciones! 
Y eso es lo que -para mí- procura transmitir el Indio en Vencedores vencidos. Pero (seguramente debido a circunstancias personales y a mi historia de vida) esta canción, particularmente se me antoja una semblanza metafórica de alguien que logra escapar a la feroz represión desatada por Rojas y Aramburu tras los sucesos de junio de 1956 (recordemos que inmediatamente después del golpe de estado de 1955 que derrocó a Perón; Lonardi, presidente de facto, había pronunciado la frase: "Ni vencedores ni vencidos").
“Y ahora tiro yo porque me toca”: Lo hace aparecer como si se tratara de un juego, por ejemplo de dados. Ahora es su turno, le toca tirar a él, a ver qué sale; es su oportunidad.
“en este tiempo de plumaje blanco”: Llegó la hora de huir, de buscar la libertad, es tiempo de libertad. El "plumaje blanco" es la idea de libertad, refiriéndose a la tradicional asociación de la libertad con la imagen de una paloma blanca en vuelo.
“Un mudo con tu voz, y un ciego como yo”: Él es "ciego", porque está preso en una cárcel y no puede "ver" la cotidianeidad, pero si bien él es ciego; el guardián es "mudo", porque a su manera, también es prisionero de un poder superior a él, y está impedido de gritarlo.
“Vencedores vencidos!”: Triunfa el preso, se escapa, pasa a ser los "vencedores", y pierden los guardias, que pasan a ser "vencidos".
“Te has fugado! / Me hago humo! / Den la alarma! / Ensayo general para la farsa actual, / teatro antidisturbios”: El preso se fuga. Los guardias reprimen y tratan de detenerlo; pero a pesar de que ya hicieron muchas veces simulacros (“ensayo general”) de amotinamiento de presos (disturbios) y de represión (“antidisturbios”); esta vez no tienen éxito: el preso se fuga, ("me hago humo"); a pesar de la “alarma” que se dio.
“Se rompe loca mi anatomía / con el humor de los sobrevivientes / de un mudo con tu voz / de un ciego como yo... / Vencedores vencidos!”: El tipo está loco de alegría porque consiguió fugarse. A pesar de que otros presos no lo lograron, él sí. Es un "sobreviviente" a la represión de los guardias. Y obviamente, está contento por eso; aunque haya recibido en el medio, algunas lesiones o heridas, es decir, se le haya “roto la anatomía”.
“Leyendo diarios en un baño turco”: Ya se escapó, está en libertad, y lee los diarios para ver las noticias del motín y la fuga; pero se siente en un "baño turco" (suda de miedo ante el temor de que vuelvan a apresarlo).
“empañando Ray-Ban's, mascando un hueso”: Está escondido en algún aguantadero (asocia eso con esconderse atrás de anteojos oscuros marca Ray-Ban, en una metáfora de doble sentido, ya que también está refiriéndose a Rojas y sus anteojos oscuros, característicos en él), y mientras tanto está "mascando un hueso", es decir, está morfando alguna comida decente, en lugar de la comida vomitiva que le daban en la cárcel o donde quiera que sea que haya estado prisionero.
“tu perro, un perro cruel”: Asocia a los guardias de la cárcel, con perros feroces, crueles, y le pega un sablazo al poder político que lo tenía preso y quería asesinarlo.
“con la costumbre de no contentarse con los restos”: Los guardias son unos hijos de puta: no tienen bastante con los "restos" (o sea los presos que no pudieron fugarse, porque murieron en la represión), y entonces lo siguen persiguiendo y buscando encarnizadamente a él, que por eso tiene que mantenerse escondido.
“Ovejero que descansa en manto negro!”: Los guardianes son "perros", y los compara, por el negro de sus uniformes, con un pastor alemán manto negro. El guardia (perro) tiene que cuidar a sus ovejas (los presos); pero mientras el guardia descansa o se distrae, el preso se escapa.
“En este rollo de monos de polvo / hemos perdido el rastro unos minutos / un par de monos más (unos terrícolas) / Vencedores vencidos!": Los represores, la yuta, etc.; no lo pueden encontrar, le perdieron el rastro (“monos de polvo”), a pesar de que piden ayuda a alguien ("un par de monos más"), aludiendo a algún servicio de inteligencia, utilizado para capturar o recapturar presos políticos. Los represores recurren a un servicio de inteligencia del ejército (no de la marina o de la aeronáutica, ya que el Indio los rotula como "unos terrícolas", es decir, de las fuerzas armadas de tierra, del ejército); pero el chabón se les hizo perdiz, no lo encuentran por ningún lado.
“Buena Suerte! Y más que suerte! (sin alarma ...) / Me voy corriendo a ver que escribe en mi pared / la tribu de mi calle. La banda de mi calle! “: Listo, por fin se terminó la pesadilla, ya está… No lo pudieron encontrar, y por eso, ahora está tranquilo. Tuvo mucha suerte (“buena suerte! y más que suerte!”) y va a poder gozar de su libertad, va a poder salir de la clandestinidad, a la calle, va a poder ver las pintadas en los muros, hechas por sus compañeros de causa ("que escribe en mi pared la tribu de mi calle”).

Enlace a la canción en YouTube: https://www.youtube.com/watch?v=WGkCNj5wofA

-Juan Carlos Serqueiros-

LAS BANDERAS "DE MACHA"

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Recientemente, la legislatura de Tucumán dispuso que se adopte como bandera de la provincia una de igual configuración a la llamada “bandera de Macha”. Pero veamos, ¿de qué se trata eso de “la bandera de Macha”? Sigue habiendo misterios respecto de este tema y se han tejido a su alrededor una serie de mitos.
En primer lugar, no es "la" bandera sino las banderas; porque las encontradas "en Macha" (Bolivia, ex Alto Perú) son dos; no una.
En segundo lugar, puse "en Macha" así, entrecomillado; porque no fueron encontradas en Macha, sino en Titiri. Macha, que está en Potosí, es una especie de "cabecera departamental eclesiástica", es decir, un curato con una iglesia principal del cual dependen varias capillas, en una de las cuales -la ubicada en Titiri, a 3 leguas del campo de batalla de Ayohuma por el camino trazado, y a 11 kilómetros en línea recta- fueron encontradas las banderas en 1883. El párroco de esa capilla emprendió la tarea de limpiar los cuadros ubicados en el altar, y al descolgarlos, aparecieron las dos banderas, clavadas a la pared y ocultas tras ellos. Ambas eran trifranjas, una de color azul celeste-blanco-azul celeste; y la otra, aparentemente rojo-azul celeste-rojo.
Dos años después, en 1885, otro párroco notificó a su arzobispo sobre el hallazgo, y éste dispuso que las banderas fueran enviadas a la ciudad de Sucre. En 1896, el gobierno boliviano, a petición del gobierno argentino, entregó a nuestro país una de las banderas: la azul celeste-blanco-azul celeste, que actualmente se conserva en el Museo Histórico Nacional y que fuera restaurada en 2008, quedando la otra en el Museo Casa de la Libertad de Sucre.
De esta última (que es la erróneamente llamada bandera "de Macha"), se comprobó luego que sus colores no eran rojo-azul celeste-rojo, sino blanco-azul celeste-blanco; ya que el rojo correspondía a un sobrepaño, forro o funda que se había colocado sobre la tela original, que era blanca, y que presentaba manchas de sangre.
Mucho se ha especulado acerca de estas banderas, y asimismo, muchos mitos fueron cayendo. El primero es ese por el cual se consideraba que alguna de las dos se trataba supuestamente de la bandera que Belgrano izó en Rosario el 27 de febrero de 1812, lo cual obviamente no podía ser cierto, ya que como nos consta, el Triunvirato, a través de Rivadavia, desaprobó la iniciativa de Belgrano. Y además, éste luego fue a hacerse cargo del mando del Ejército del Perú sin haber recibido todavía por esa fecha la negativa de Rivadavia. Y como sabemos, las banderas no son una propiedad de los comandantes de los ejércitos sino de las guarniciones o regimientos; así que obviamente, Belgrano no iba a llevarse consigo la bandera de Rosario, la cual debe de haber quedado allí.

Lo único que se sabe sobre la bandera de Rosario es que fue confeccionada por María Catalina Echevarría de Vidal, con cuyo hermano, Vicente Anastasio; Belgrano tenía una antigua amistad. El general se alojó en Rosario en la casa de Vicente Anastasio y encargó a su hermana que hiciera la bandera.

También consta la comunicación que Belgrano elevara al Triunvirato el mismo 27 de febrero, en la cual dice: "Siendo preciso enarbolar bandera, y no teniéndola, la mandé hacer blanca y celeste, conforme a los colores de la escarapela nacional; espero que sea de la aprobación de V.E.".

Asimismo, y por tradición oral (ya que en su nota al Triunvirato no aclara el formato de la bandera ni cómo estaban distribuidos los colores), se cree que la bandera de Rosario era de dos franjas verticales; blanca la del lado del asta (o sea, el color principal) y azul celeste la otra. Lo más probable es que la bandera de Rosario haya quedado allí y que luego, una vez recibida la desaprobación del Triunvirato, haya sido destruida.
Acerca de la disposición de los colores y su distribución tenemos otro indicio: el de la bandera de Los Andes que a pedido de San Martín confeccionarían su esposa Remedios y otras damas de Mendoza, para hacerla jurar el 5 de enero de 1817,  la cual tenía el mismo formato que la de Belgrano (con más el agregado del escudo bordado sobre ella), seguramente por indicación de éste a San Martín en el tiempo que pasaron juntos a partir de la transmisión de la jefatura del Ejército del Norte, en la Posta de Yatasto primero, y después en Tucumán.
Sabemos también que Belgrano mandó exhibir la bandera en el cabildo de Jujuy el 25 de mayo de 1812, oportunidad en que la hizo bendecir por  el canónigo Gorriti y jurar por sus tropas, a consecuencia de lo cual recibiría una nueva desaprobación de Rivadavia, esta vez, con reprimenda incluida; a la cual Belgrano, dolido, respondió: "... la desharé para que no haya ni memoria de ella... si acaso me preguntan responderé que se reserva para el día de una gran victoria... y como ésta está muy lejos, todos la habrán olvidado".

Por lo tanto, en la batalla de Tucumán no hubo en el bando patriota bandera; pero Belgrano, exactamente un mes después, el 24 de octubre, ordenó la celebración religiosa por el Día de la Virgen de la Merced -que era el 24 de setiembre y no había podido festejarse a raíz de la batalla-, a la que había nombrado generala de su ejército, y sacó a relucir la bandera, que luego llevaría a Salta, batalla en la cual se daría el bautismo de fuego de la misma. 
Pero tampoco pudo ser la bandera de Salta ninguna de las dos halladas en Titiri, porque en el retrato que en 1815 Belgrano se hizo pintar en Londres por el artista francés François Casimir Carbonnier, puede apreciarse perfectamente que la bandera patriota de la batalla de Salta (particularmente, creo que la escena del cuadro corresponde a ese suceso bélico) es mitad blanca y mitad azul celeste, lo cual tiene que haber sido un detalle indicado personalmente por Belgrano a Carbonnier, o si no ¿de dónde iba a sacar éste la forma y los colores de la bandera? De manera que es altamente improbable que la utilizada en Salta tenga algo que ver con las de Titiri.

La creencia más difundida y aceptada (con la cual no concuerdo en todo; sólo en parte) es que esas banderas corresponden a las batallas de Vilcapugio y Ayohuma (1 de octubre de 1813 y 14 de noviembre de 1813 respectivamente) y que luego de esta última, Belgrano -o algún oficial-, en previsión de que pudieran tomarlas los realistas, las entregó al cura Juan de Dios Aranívar (sacerdote patriota) para que las ocultara en la capilla de Titiri. De los registros parroquiales se desprende que Aranívar inscribió los bautismos hasta los días de Ayohuma, después de lo cual pasó a hacerlo otro cura, signo inequívoco de que él se alejó de la región, presumiblemente siguiendo al ejército en su retirada. También el hecho de que una de las dos banderas (la que se conserva en Sucre) esté notoriamente manchada de sangre, pareciera indicar que quien la portaba participó de una lid en la cual resultó herido. 
Pero quedan cuestiones sin respuesta:

1) En una bandera bicolor de tres franjas, el color del medio es el considerado principal, entonces ¿por qué en una de ellas -la que está en el Museo Histórico Nacional- el blanco (color argentino, o sea el de la plata en heráldica) está en el medio; y en la otra (la que está en Sucre) es al revés? Chi lo sa...
2) El 26 de mayo de 1813 Belgrano informa desde Jujuy por nota al gobierno (Asamblea General Constituyente llamada del Año XIII), que "el día anterior (o sea el 25.05.1813) deseando este Cabildo (se refiere al de Jujuy) sacar una bandera, le franqueé una blanca en que mandé pintar las armas de la Soberana Asamblea General Constituyente que usa su sello". Esa a la que se refiere Belgrano en su carta, se conserva actualmente en el cabildo de Jujuy, de modo que por supuesto, no es ninguna de las dos halladas en Titiri. Queda en pie el interrogante de -suponiendo que las banderas de Titiri hayan estado efectivamente en Vilcapugio y Ayohuma o por lo menos en la última- en qué momento Belgrano, en plena campaña militar, decidió cambiar la bandera blanca con el escudo de la Asamblea; por otras azul celeste-blanco-azul celeste una y blanco-azul celeste-blanco la otra. La Asamblea no oficializó la bandera azul celeste y blanco (ni la utilizó en sus sesiones ni la izó en el fuerte de Buenos Aires), pero sí consintió en que se usara. Por ejemplo, el fiscal Agrelo, en su Autobiografía dice: "El año XIII se mandó quitar de todas partes la bandera española y se sustituyó de hecho por el nuevo escudo y la bandera azul celeste y blanco" (lo cual no es del todo cierto, porque en el fuerte de Buenos Aires siguió flameando la bandera española hasta el 22 de enero de 1815 en que Alvear la hizo arriar, pero sin poner ninguna otra). Y Gaspar de Vigodet, al mando de los realistas en Montevideo, le informaba el 14 de octubre de 1813 al ministro español en Río de Janeiro: "Los rebeldes de Buenos Aires han enarbolado un pabellón con dos listas azul celeste a las orillas y una blanca en el medio". De manera que es raro que siendo Belgrano tan cuidadoso de las formas, no haya cita alguna suya respecto de las banderas halladas en Titiri, si es que éstas realmente correspondían a su ejército en campaña al Alto Perú.
3) Belgrano, en una proclama a los pueblos altoperuanos, comunicó que la bandera del ejército la entregaría a San Martín. Y asimismo, en carta a éste, aludió a dicha circunstancia.
Hay un libro escrito por un historiador militar, el coronel Juan Beverina: La titulada bandera de Ayohuma, en el cual este autor expone su tesis de que las banderas de Titiri no corresponden a las utilizadas por el ejército de Belgrano en la campaña al Alto Perú. Lamentablemente, no me ha sido posible encontrarlo, como para saber en qué basaba su afirmación.
Mi interpretación particular es que las banderas halladas en la capilla de Titiri, podrían haber correspondido al Ejército Auxiliar del Perú, pero a algún regimiento en particular, es decir, sin que necesariamente hayan sido la enseña principal; la cual Belgrano entregó a San Martín luego de traspasarle el mando. 
El prócer deseaba fervientemente la independencia y tuvo que lidiar siempre con gobiernos que daban marchas y contramarchas, viéndose así obligado a esconder las banderas que iba ordenando confeccionar. Ni el Primer Triunvirato ni el Segundo ni la Asamblea declararon la independencia, de modo tal que Belgrano tuvo que ir adecuando sus impulsos patrióticos hasta el punto en que se lo toleraran los sucesivos gobiernos.
Pero es nada más que mi opinión personal, por lo menos; hasta que aparezcan más datos y documentos, si ello alguna vez sucede. 
Ojalá así sea.

-Juan Carlos Serqueiros-

GUALICHO

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Gualicho
(Beilinson - Solari - Bucciarelli)

El "zumba" se colgó
del bondi a Finisterre
rajando del amor
detrás de un beso nuevo
Con lo que cuesta armar un full
armar algún puto full
y jugarlo en este paño, Dios!
Gualicho de olvidar
apretado en las manos
Las despedidas son
esos dolores dulces.
Con lo que cuesta armar un full
armar algún puto full
y jugarlo en este paño, Dios!
Caldos de Venus que
son como agua bendita
y un par de rounds de amor
con la tele encendida.
Gualicho de olvidar!

El título alude a un talismán o amuleto usado para conseguir algo que se anhela fervientemente. 
Gualicho es un vocablo indio -en realidad se escribe walichú, en lengua pampa- para designar al dios del mal; y después con el correr del tiempo, su acepción fue cambiando y se aplicó el término a cualquier hechizo, conjuro o talismán que podía servir tanto para cosas buenas como para cosas malas. Podía servir, por ejemplo, para evitar la muerte en un combate, para que una mujer "atrape" a un hombre ("la mina esa lo engualichó", se decía popularmente), etc. 
En este caso puntual, el Indio se refiere a un chabón que, engualichado por una fémina que se le cruzó en una relación extra matrimonial, extra pareja; necesita, anhela un gualicho que sirva para que consiga olvidar el amor por una mujer (su esposa, su pareja) y todo lo que ese amor significó para el tipo.
En las dos primeras frases, “el ‘zumba’ se colgó / del bondi a Finisterre” ,el tipo toma de apuro, de una, en un arranque súbito (se "colgó del bondi"); una decisión desesperada: la de mandarse mudar cuanto más lejos mejor; a un sitio remoto e ignoto que designa como Finisterre. Finisterre (finis terrae) era en la antigüedad, el confín de la Tierra, el Fin del Mundo conocido en ese entonces. Para los antiguos romanos, en el faro situado en el Cabo de Finisterre, en la costa de Galicia, terminaba la Tierra y más allá estaba lo desconocido, el Arcano.

El Indio al protagonista de la canción lo tilda de "zumba", que en lunfardo quiere decir testaferro, alguien que tiene a su nombre lo que en realidad es propiedad de otro (probablemente esté aludiendo a que el tipo tiene un papeo interesante, cierta posición económica ganada a través de su laburo, como si se tratara de algún gerente o director de una empresa importante digamos; o si queremos mirarlo por el lado de lo marginal, vendría a ser alguien que se encarga de una actividad delictiva, pero obedeciendo los planes y dictados de un tercero). Pero también en lunfardo se aplica lo de "zumba" a alguien que está con una gran paliza encima o muy drogado; así que el Indio le pone lo de "zumba" en el sentido de su profesión, de su medio de vida, y también de que el tipito viene muy golpeado por la vida en un sentido existencial: llegó a un punto en el que está harto y con unas tremendas ganas de mandar todo al carajo, pero a la vez; con muchísimo miedo de tomar una decisión incorrecta para el rumbo de su vida. Lo de “rajando del amor / detrás de un beso nuevo”, significa que "huye" de la mujer que ama en lo formal y en lo cotidiano, o sea, su pareja (“rajando del amor”); y se va detrás de una aventura, de un "beso nuevo"; y por supuesto, no sabe cómo le va a ir a partir de esa decisión que adopta...
“Con lo que cuesta armar un full / armar algún puto full / y jugarlo en este paño, Dios!”: Un full es una figura del juego de naipes de póker, que consiste en tener dos cartas iguales entre sí, y las tres restantes también iguales entre sí. No es la jugada más alta, pero sí una de las más altas (por encima del full están el póker, la escalera y la escalera real, que es lo máximo). Con esa metáfora se refiere a que el tipo tiene una pareja conformada -la jermu y él, o sea, dos "cartas iguales"- y tres hijos -las otras tres cartas iguales entre sí- ("con lo que cuesta armar un full"), y consiguió cierto nivel, cierto status. No está en la cúspide de todo; pero sí llegó bastante alto en la vida ("este paño"). Y con lo que le costó llegar a esa posición, tiene miedo de estar mandándose una terrible cagada, abandonando todo.
“Gualicho de olvidar / apretado en las manos”: Quiere vencer sus propias prevenciones, jugársela y rajarse "tras el beso nuevo", encomendándose, con la ayuda de su gualicho, a la posibilidad de olvidar todo lo que deja atrás.
“Las despedidas son / esos dolores dulces”: Si bien experimenta dolor por dejar todo, también tiene expectativas de que superada esa sensación de tristeza, de dolor; pueda esperarlo algo mejor. De esa manera, una despedida que en principio es un "dolor"; se convertirá en algo “dulce” después.
“Caldos de Venus que / son como agua bendita / y un par de rounds de amor / con la tele encendida": En la rutina tediosa en que se había convertido su vida matrimonial, “soportar” la relación sexual con su mujer sólo le era posible tomándose un “caldo de Venus” (en triple alusión: a la mitológica diosa del amor sensual, erótico; al "monte de Venus", o sea el pubis femenino; y al canal televisivo porno Venus). Y precisamente, las pelis del canal Venus son las que lo “motivan” a la hora de tener que echarse un par de polvos con su jermu (“un par de rounds de amor”).
“Puede ser chaparrón / pero también tormenta”: La mina con la cual se raja a “Finisterre”, el “beso nuevo” tras el cual se va, la aventura a la que se juega, puede ser algo pasajero (un "chaparrón"); pero también puede ser algo trascendente, que lo dé vuelta, que lo cambie, es decir, puede ser una "tormenta". Obviamente él espera que sea lo segundo. Y paralelamente, la pena y el resquemor que lo agobian por dejar todo atrás, puede ser un "chaparrón"; pero también una "tormenta" que lo afecte definitivamente, para siempre. Y por supuesto, él se juega a que se dé lo primero.
“No quiero verte más! / Será así mi ceguera?”: No quiere ver más a su pareja, a la mujer que va a abandonar; así como tampoco quiere seguir con la vida que llevó hasta ese momento. Pero se pregunta si no se estará mandando un terrible moco, si no estará ciego abandonando todo.
“Gualicho de olvidar!”: Y bueno, ya está: superó todas sus dudas y temores por lo que le espera en adelante y tomó una decisión: se va. Y se encomienda a la efectividad de su gualicho para lograr el olvido de todo lo que deja atrás.

ENLACE A LA CANCIÓN EN YOU TUBE: http://www.youtube.com/watch?v=6TcLlyaHZG8


-Juan Carlos Serqueiros-