Escribe: Juan Carlos Serqueiros
"¡Puta que soy desgraciada!", / dice la parda Loreta, / "todos me dan por el culo / y ninguno por la cajeta". (Robert Lehmann-Nitsche)
En apretada síntesis, puede definirse a la glosa tanguera como un recurso utilizado para añadir ornamentación a una obra inscripta en el tango —en el tango como cultura, quiero decir; que no meramente como género musical—.
Aplicada a la conjunción de poética y música, la glosa se transforma en exégesis en tanto expande, “traduce” y/o “explica” las metáforas que el autor de la primera haya eventualmente consignado, así como también contribuye a esbozar contextos, pintar escenarios y retratar personajes especificando, realzando o minimizando sus características más salientes.
En cambio, aplicada sobre la melodía, es decir, declamada sobre una composición exclusivamente musical que suene de fondo y en la cual se haya prescindido de la letra como narrativa; la glosa influye sobre quien la escucha, y entonces procura incorporar al oyente a un imaginario colectivo que pugna por estipularse e imponerse a partir de la identificación con el mito que expresa y sostiene quien la haya concebido, ya fuera que lo haya hecho independientemente de lo que postule el compositor, o consustanciado con él.
Y por último, la glosa puede, asimismo, constituirse per se en una variante de la lírica, esto es, haber sido construida con versos que, en la métrica adoptada por su autor, resuenen en los sentidos del oyente con una musicalidad que les es propia.
Por citar ejemplos de unas y otras: en 1942, Hugo del Carril (nombre artístico de Piero Bruno Hugo Fontana) grabó “Al compás del corazón”, ese bellísimo tango de Domingo Federico y Homero Expósito, el cual cantó a continuación de una glosa a cargo de “El Hombre gris de Buenos Aires”: el genial Julián Centeya (Amleto Vergiati en el documento de identidad). A fines de 1959, la orquesta de Osvaldo Pugliese nos legó el registro de “La cumparsita”, vocalizado por sus cantantes Carlos Guido y Jorge Maciel, y con una glosa titulada “Yo puedo batir qué es tango”, escrita y recitada por Luis “el Negro” Mela (pseudónimo de Luis Félix Miller). En agosto de 1961, la orquesta de Leopoldo Federico grabó una versión antológica de “La cumparsita”, glosada con la voz de Julio Sosa recitando el poema “Por qué canto así”, de Celedonio Esteban Flores. Y en 1963, también con la orquesta de Leopoldo Federico; el mismo Julio Sosa grabó “Madame Ivonne” pero con una particularidad: la introducción de una glosa de su propia autoría, en la cual se traza una semblanza de la protagonista de la letra de dicho tango (poética de Enrique Cadícamo sobre melodía de Eduardo Chon Pereyra), asignándole un sino trágico de tisis y muerte en plena juventud.
Pero más allá de esa que desde el vamos se presume “apta para todo público”; también hay (o más apropiadamente; hubo) una glosa enunciada en versos festivos, picarescos, eróticos, cuando no abiertamente procaces, soeces y aún pornográficos. Los españoles acuñaron, allá por los inicios del siglo XX, un término para encasillarlos: versos sicalípticos, los denominaron. Lo cual, por supuesto, no implica que el empleo de esa palabra quede acotado a la península ibérica; pues de hecho, abundan en el tango glosas de tal tipo (dicho sea de paso, los huesos de Leopoldo Lugones o de Manuel Gálvez —por citar sólo dos de sus máximos denostadores—, se revolverían en sus tumbas si las leyeran o escucharan), entre las cuales citaré —apenas un fragmento para dar una idea de su tenor— “La reja” (c. 1903-1910), de Ángel Villoldo: “Ella, apoyada en la reja, / en posición pecadora, / le ofrecía tentadora / su archipeluda cajeta. / Él, sobándole una teta, / miró para todos lados, / para ver si eran mirados / por personas indiscretas”, y en especial; también transcribiré —completo— un anónimo popular que (al menos, hasta donde me es dable saber) no ha sido escrito y editado, sino que llegó hasta nuestros días merced a la sola y simple tradición oral: “El tiento jubilado”.
Ya rezongan los fuelles, / suena un tango arrabalero / y con arte diquero / se baja la mina el calzón. / Provisto de un gran condón, / un viejito cajetilla / su bichoca pija ensilla, / y al llevar la mina lejos, / le revisa los pendejos / pa' ver si tiene ladilla. / El jovato atribulado / va entre dientes rezongando, / y se acuerda sollozando, / de su tiento jubilado: / “—Pija loca que me has dado / tantos y hermosos placeres… / Hoy no me atraen las mujeres, / andás al pedo y colgando / como tiento de arreador, / ya sos un pobre gusano, / no servís ni pa’ inflador. / Una verga de ñandubay / ¡quién la pudiera tener!, / para poder complacer / a la más exigente puta; / hoy, si la cosa es bruta, / prefiero estar sin coger. / Quisiera tener la pija / de cuando era joven ¡ahijuna!, / para pasarme una a una / a esas putas sabandijas; / les daría para que elijan: / en pelo o con condón, / y al puto más fanfarrón / le empujaría el sorete / para dejarle el ojete / como bolsillo dado vuelta”.
Posteriormente, el crecimiento arrollador del tango como cultura no ya limitada a los arrabales y conventillos, sino expandida y con pretensiones inequívocas de erigirse en propietaria y representativa de lo nacional y más todavía: de lo rioplatense; así como también la elevación del nivel de la lírica que corría aparejado al progreso en lo musical, y en fin; la imposición de la condena moral como requisito previo tendiente a su aceptación por parte del medio pelo pacato, arribista e hipócrita, fueron paulatina pero sostenidamente relegando, si bien no al olvido total; sí por lo menos a un discreto segundo plano —“con más chiqué y con más tacto”, enuncia Carlos de la Púa (Carlos Raúl Muñoz y Pérez) en su poema “Citroën”— las estrofas procaces de aquellas glosas sicalípticas plenas de genitalidad sin tapujos, explícita y exuberante, cuya eventual declamación quedó de ese modo circunscripta al regocijo en un relajado ambiente festivo y transgresor acotado a lo ocasional y grupal en el cual se permitiese —fugazmente, claro— el desliz, el exceso, de dar rienda suelta a lo… dionisíaco, por decirlo de alguna manera.
En fin, mi querido/a amigo/a lector/a, hasta aquí este breve opúsculo que es el primero de una saga de tres que me he propuesto escribir acerca de versos sicalípticos, así que espero contar con su compañía al momento de subir a internet los dos restantes.
Ojalá con este, haya podido arrancarle una sonrisa y/o un guiño de complicidad. Un cordial saludo y hasta la próxima ocasión.
-Juan Carlos Serqueiros-
Imagen de portada: Juarez Machado, “Tango libertin”, óleo sobre tela, 2002.
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REFERENCIAS
Carretero, Andrés M. a) El compadrito y el tango. Peña Lillo Ediciones Continente, Buenos Aires, 1999.
b) Tango testigo social. Peña Lillo Ediciones Continente, Buenos Aires, 1999.
Lehmann-Nitsche, Robert. Textos eróticos del Rio de la Plata. Ensayo lingüístico sobre textos sicalípticos de las regiones del Plata, en español popular y lunfardo. Librería Clásica, Buenos Aires, 1981.
Rivadeneira, Tito. Ángel Villoldo: su obra en el inicio del tango y de las varietés. Editorial Dunken, Buenos Aires, 2014.
Serqueiros, Juan Carlos. De tangos, quilombos y mitos (art. en Esa Vieja Cultura Frita, 06.2013) https://esaviejaculturafrita.blogspot.com/2013/06/de-tangos-quilombos-y-mitos.html
Varela, Gustavo. Mal de tango. Historia y genealogía moral de la música ciudadana. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2005.
