martes, 6 de diciembre de 2016

DIEZ COSAS QUE TE PASAN CUANDO EMPIEZAS A ENCONTRARTE


DIEZ COSAS QUE TE PASAN CUANDO EMPIEZAS A ENCONTRARTE

Escribe: Lic. Gabriela Borraccetti


1- Puedes disfrutar estando a solas.

Se convierte en necesaria la propia intimidad y se busca activamente todo aquello que podemos hacer cuando nadie nos molesta.

2- Dejas de depender de los aparatos y puedes "desconectarte" de los chupetes electrónicos.



Cuando bajamos la ansiedad social, empezamos a conectar con nosotros mismos.

3- Comienzas a buscar actividades que te produzcan placer y que concentren tu energía en la belleza, la cultura, la naturaleza y el crecimiento interno.


Pintar, leer y sobre todo; crear un ambiente acogedor, lleva implícita la necesidad de poner afuera el sello interno. Con la creatividad se potencia la sensación de estar "en eje".

4- Comienzas a elegir los lugares a donde ir, con quienes salir y a quienes borrar de la agenda. 


Ya no tienes desesperación por ser invitada a fiestas, salidas y actividades. Eliges tus compañías según afinidad y dejas por completo de lado las conveniencias. Lo genuino se vuelve el punto para poder ser significativo.

5- Encuentras belleza en cosas que antes ni mirabas.


Te detienes a observar la vida. Ya no es cuestión de correr sin ver, sino de caminar para disfrutar.

6- No te aferras a la moda, a los mandatos parentales ni sociales. Es más importante ser vos, que parecerte o pertenecer.


Ya no estás dispuesta a sacrificar tus piernas y tu columna por los zapatos de moda, a morir apretada en un jean o sufrir porque tu trasero no entra en el pantalón. Ya no te acomodas al afuera sino que acomodas al afuera para sentirte bien.

7- La edad empieza a importar poco.


Ya no miras el calendario para vivir. Simplemente eliges qué es lo que te hace bien, qué es lo que te hace feliz, y lo pones en práctica. La juventud es un estado del alma.

8- No finges tus orgasmos.


Ya no hay que fingir placer: sabemos exactamente lo que queremos y lo pedimos. No hace falta demostrar que somos panteras en celo 24 horas. La mujer que ha encontrado su centro ya no sólo no friega pisos: tampoco se pone máscaras hot que cansan igual que limpiar una casa entera. 

9- Ya no te callas.


Es importante la apertura sobre todo mental. Adiós al silencio, adiós a tragar pedidos, dolores, ofensas, amor, gratitud, cariño, preguntas o enojos. Fuera a la Barbie sonriente que sólo quiere conquistar a costa de reprimir todas las emociones que, aunque genuinas; se adjetivaron de inadecuadas. Ya no es importante ganar en una relación; sino averiguar si vale la pena y si podemos estar con otro sin pose.

10-  Mostrarte tal cual eres es EL LOGRO, incluso aunque otros opinen que es algo ridículo.


Aprender a jugar siendo mayor es un reto. Hemos tratado tanto de parecer cool, "interesantes" y "atractivas" y nos hemos ido disfrazado de adultas como si llegar a serlo implicase tener un esqueleto de piedra y muecas de cartón. Liberarse de los estereotipos es lograr ser del derecho lo mismo que escondemos en el revés... incluso aunque al resto le parezca ridículo.

Lic. Gabriela Borraccetti
Psicóloga Clínica

lunes, 14 de noviembre de 2016

SORPRESA DE SHANGAI







































Escribe: Juan Carlos Serqueiros


Creo en una manera subconsciente de vincularse. (Fyodor Pavlov-Andreevich)



SORPRESA DE SHANGAI
(Beilinson-Solari)

Tengo el hocico listo
estoy acalorado
voy a chasquear la lengua, un poco
voy a escupir misiles.
Puro veneno! risas que duelen!

Acostumbré el pellejo
a los ultravioletas
voy a tumbarme a la bartola
sobre unos terciopelos.
El que abandona! no tiene premio!

¿A quién le importa?, toda esa guinda!
Si te sofoca! A quién le importa?!

Están contando chistes
detrás de las paredes
si de reír se trata, creo,
son verdaderos dramas.
El bote roto! A quién le importa?!

Mis penas como piedras
caen, ruedan y escapan
falopas duras en tipos blandos
ahuecan corazones.
Caras de liebre!, de liebre muerta!

A quién le importa? toda esta guinda!
Si te sofoca! A quién le importa?!

Por decisión propia, nunca me había puesto a “interpretar” este tema. En parte, porque su letra no necesita “interpretación” en cuanto a por dónde van los tiros, dado el inequívoco sentido de las metáforas que en ella se incluyen, pero fundamentalmente; porque no tenía explicación para el título. Sí, leíste bien: para el título; porque ocurre que la idea central de la canción, está expresada en él más aún que en su poética.
En apretada síntesis, el Indio nos pinta en estos versos a un chabón en situación de caravana, es decir, pasar muchas horas (o días) drogándose debute en compañía de otra gente que también es del palo.
El tipito cae a la caravana ya con un par de saques encima (“estoy acalorado”, dice, al experimentar el aumento de su temperatura corporal producido por el consumo de cocaína), y se dispone a darse más, ya que tiene el naso pronto (“el hocico listo”) para zamparse toda la frula, incluso la que al aspirarla, se le vaya a la garganta, y entonces para tragarla, deberá “chasquear la lengua, un poco”, para luego expectorar las “piedritas” de merca mal molida o apelotonada que no haya podido deglutir (“escupir misiles”). Es consciente de que le hace daño, sabe que la droga es un efímero sucedáneo de la felicidad, porque después viene la depre, el dolor del bajón y la culpa (“puro veneno! risas que duelen!”), pero como dirá después; todo eso… a quién le importa?!
Es un chabón carrereado en el asunto de consumir sin freno, ya tiene el cuero bien curtido en esas lides (“acostumbré el pellejo a los ultravioletas”), y por eso; se va a juntar con otros que son como él, a merquear, tumbado así nomás, a la que te criaste (“a la bartola”) en un sillón, en un sofá, o directamente en unos almohadones desparramados por el piso (“sobre unos terciopelos”). Y es sabido: en una caravana, “el que abandona! no tiene premio!”, es decir, es un flojo, un logi, uno que no se la banca.
Pero en esta oportunidad, al tipito no le pegó bien la merca, porque percibe el mudo reproche de su conciencia, reproche ese que en principio, rechaza airadamente con un rotundo: “¿A quién le importa?, toda esa guinda!”. O sea, “conciencia, no rompas las guindas con tus escrúpulos, si total… ¿a quién le interesa lo que haga conmigo mismo?”. Trascartón, otro aviso, esta vez no ya de su conciencia; sino de su organismo: se siente sofocado, le falta el aire, advertencia esa que también se apresura a desoír y a repudiar con un tajante: “Si te sofoca! A quién le importa?!”. Pero se ve que al menos ese día, el ángel de los perdedores estaba resuelto a salvarlo; ya que llega para él una última señal de peligro inminente, la cual se le manifiesta, como la anterior, físicamente: le sangra la nariz (“el bote roto!”). Sin embargo, sus compinches de caravana siguen en la suya, esnifando a full, riéndose e importándoles tres velines que el chabón esté sofocado y sangrando profusamente por la nariz (“están contando chistes / detrás de las paredes / si de reír se trata, creo, / son verdaderos dramas”). Y entonces, ahora sí, ya sabe lo que es estar solo pero acompañado (si me es permitido el oxímoron). Por eso dice, como un queja, con aflicción, amargamente: “A quién le importa?!”.
Se encuentra en un estado que si bien no es de plena consciencia (lógico, dada la merca que se zampó hasta ahí); tampoco es de total estupefacción como el que exhiben sus compañeros de caravana, re duros con sus “caras de liebre”. Por eso, aún en su semiconsciencia, es capaz de discernir y decidir que, después de todo; no quiere eso para sí mismo, no quiere tener “cara de liebre!, de liebre muerta!”, es decir, no quiere crepar de resultas de un ataque cerebral o un bobazo producidos por el exceso de falopa. El miedo que le insuflaron la sofocación y la hemorragia nasal que sufrió, hizo que la etapa depresiva, ese bajón culpógeno que sobreviene luego del consumo intenso de cocaína; se manifieste en él un poco antes. Así las cosas, asimila su pena al moqueo de la frula, a la secreción por la nariz de los restos de cocaína que la mucosa nasal no llegó a absorber del todo (“mis penas como piedras / caen, ruedan y escapan”). Y en cierto modo, justifica y disculpa la indiferencia de sus compinches ante lo que le pasó a él: “falopas duras en tipos blandos ahuecan corazones”, dice, refiriéndose a que eso de que les importara una mierda lo que le estaba ocurriendo, no lo hicieron porque fueran unos hijos de puta de corazones vaciados, sino por estar dados vuelta por la droga que se mandaron.
Posiblemente, después de ese episodio el chabón haya largado la merca. O posiblemente no. Chi lo sa… Solari no lo dice en la letra; pero la concluye con un más que expresivo: “A quién le importa? toda esta guinda! / Si te sofoca! A quién le importa?!”. Y es tal cual, porque ¿a quién le importa lo que le pase al chaboncito y lo que haga o deje de hacer? 
Y… digamos que, fuera de las personas que lo quieren bien, que lo aman (¿te acordás de “tiranizando a quienes te han querido” en Ji ji ji?, bueno, eso mismo); a nadie le importa. Empezando por él mismo, que corre el riesgo de palmar drogado hasta los bujes; siguiendo con los “amigos”, a quienes, metidos en la suya, no les interesa en lo más mínimo lo que le ocurra a él, y fundamentalmente; mucho menos les importa a unos ñatos muy poderosos cuya existencia está implícita en el título. Lo cual nos lleva a preguntarnos, entonces, en qué consiste esa “sorpresa de Shangai”.
En 1993, cuando se editó Lobo suelto, cordero atado, en los corrillos y mentideros redondos previos a las dos misas de Huracán, corría el runrún de que “Shangai” era el nombre de cierto tugurio non sancto al que concurría, el Indio, según algunos, o un amigo suyo que le habría inspirado la letra, según otros. Eso quedó instalado en el imaginario colectivo de los ricotas y desde entonces se adoptó como verdad revelada. 
Hasta un viejo redondo, uno de los primeros y con asistencia cuasi perfecta a todas las misas como lo era Marcelo Furtivo, así lo creía. Y si te tomás el laburo de fijarte en algunos de los muchos artículos sobre lírica solariana que escribí, vas a notar que en sus comentarios se refirió varias veces a eso y dejó inequívocamente consignado que para él, “el Shangai era un volteadero", “un cogedero” (sic).
Por mi parte, siempre sostuve que no podía tratarse de eso, pues si así fuera, el Indio habría escrito “Sorpresa del Shangai” o “Sorpresa en el Shangai”, en lugar de Sorpresa de Shangai, como reza el título.
Algunos redondos veteranos, algo más… intelectuales, digamos (y estoy empleando peyorativamente el término, no sé si te diste cuenta); me respondían que la explicación a ese reparo que yo ponía, era que “Solari escribe en verso libre”.
Sofisma miserable. Si bien efectivamente el Indio escribe en verso libre, ésa es una forma de expresión poética que permite irrespetar las normas de métrica, rima, puntuación y acentuación, y posibilita tener amplia libertad en el empleo de licencias, de manera de poner énfasis en el mensaje que se desea transmitir, sin tener que estar necesariamente sujeto a formas rígidas de estructurar las estrofas. Pero todo eso no implica que por escribir en verso libre, el poeta pueda cagarse literalmente en todas las reglas. No es así en modo alguno.
¿Acaso alguien puede, seriamente, imaginar a un purista, un obsesivo (un hinchapelotas, como le zampó, cariñosamente, Lito Vitale) como el Indio, incurriendo en un error como ese de usar "de" en lugar de "del" o "en el"? Vamos… Ni en pedo se le puede atribuir a un gourmet exquisito como él, no sólo en cuanto a comidas y bebidas, sino -y fundamentalmente- en lo que hace a su laburo, haber caído en eso. Y desde ya, tampoco se le puede endosar la cosa a una cuestión de ortotipografía, porque de ser así; Solari lo habría hecho corregir en las ediciones posteriores de Lobo suelto, cordero atado.
No. Lo de Shangai en el título debe pues, tomarse literalmente, esto es, como mención intencionada, objetiva, concreta y específica de la ciudad de China que lleva ese nombre.
Pero ¿qué puede tener que ver Shangai con un chaboncito argentino falopeado al extremo y cuál vendría a ser la sorpresa que puede depararnos dicha ciudad en el contexto de esta letra del Indio?, se me preguntará legítimamente. Responderé que yo lo sabía, doy mi palabra que en el 93 lo sabía, es decir; sabía el significado que Solari le asignó al título. Pero ese conocimiento se me olvidó, quedó perdido en algún entresijo de mis procesos psíquicos, vagando en mi subconsciente y negándose a revelarse de nuevo; por más que me pusiera a cavilar en el asunto (o quizá, precisamente a causa de ello: pretender forzarlo a manifestarse).
Hasta que en 2014, el azar -o eso que llamo azar y tal vez no lo sea tanto- me llevó a leer la noticia de un evento: la presentación en Argentina, en el Faena Arts Center de Buenos Aires, de Fyodor´s Performance Carousel, del artista ruso de vanguardia Fyodor Pavlov-Andreevich (n. Moscú, 1976). El tema me interesó, devoré todas las crónicas periodísticas referidas al evento, y después; me dispuse a adentrarme en su obra. Y descubrí el mundo de un artista extraordinario. Sus ilustraciones, frecuentemente bizarras, otras veces románticas, cuando no violentas y en ocasiones, pornográficas; pero invariablemente de inefable belleza, me conmovieron al punto de pasar horas contemplándolas. Y así, di con una que lleva por título Shangai, 1928. La sucinta descripción -traducida del inglés- que de esa ilustración hace el artista, dice:
Para este dibujo me inspiré en las canciones de Vertinsky (nota mía: se refiere a Alexandr Nikolayevich Vertinsky, n. Kiev, Ucrania, Imperio Ruso, 21.03.1889 - m. Leningrado, URSS, 21.05.1957, que fue un extraordinario cantante, autor, compositor y actor de burlesque, adicto a la cocaína) que me hizo pensar en la diáspora rusa en Shanghai; y en Emily Hahn, la escritora adicta al opio que rompió el convencionalismo tácito de segregación entre las poblaciones occidentales y nativas, manteniendo un romance con el poeta y publicista chino Sinmay Zau. (sic)
Esa ilustración de Sinmay Zau que hizo Pavlov -la cual (con los solos agregados del título de la canción y el logo de Patricio Rey Discos) utilicé como portada de este artículo- fue la llave que me permitió abrir el cofre que encerraba aquello que hasta allí, yo no lograba recordar. Con ella y la breve descripción de Pavlov a la vista, de pronto todo adquirió claridad en mi mente. Y supe, otra vez, el porqué de aquel título Sorpresa de Shangai. Pero mejor veámoslo un poco con tus ojos:
A instancias de Estados Unidos, país por entonces presidido por Theodore Roosevelt, entre el 1 y el 26 de febrero de 1909 se celebró (es una manera de decirlo) en Shangai, un encuentro internacional conocido como Comisión del Opio, que tenía por finalidad regular el comercio mundial de dicha sustancia y al cual concurrieron trece países: Alemania, Austria-Hungría, China, Estados Unidos, Francia, Gran Bretaña, Italia, Japón, Países Bajos, Persia (actual Irán), Portugal, Rusia y Siam (actual Tailandia).
Las diplomacias inglesa y holandesa (y te cuento que grandes compañías de Gran Bretaña y Países Bajos lideraban el comercio mundial de opio) consiguieron reducir la pretendida convención; a una simple comisión, facultada para hacer recomendaciones, pero no para dictar disposiciones, y mucho menos, obligar a su cumplimiento. Turquía, uno de los mayores importadores de opio, ni siquiera se dignó concurrir. Persia designó representante a un tipo que era… ¡traficante de opio! Estados Unidos esgrimía (para variar) unos propósitos “moralizadores” que eran hipocresía lisa y llana, porque en verdad; su prédica prohibicionista no estaba basada en consideraciones sanitarias ni médicas, sino en el racismo ejercido contra los obreros chinos que habían emigrado allí como mano de obra barata, y pugnaba, de paso; por la apertura del mercado chino a las inversiones norteamericanas. Alemania hacía alharaca de su postura en favor de regular el comercio de opio, pero la germanísima Bayer se llenaba de oro con la comercialización de sus derivados: morfina y heroína. Y para colmo del fariseísmo, Shangai, la ciudad que “casualmente” eligieron para reunirse… ¡era precisamente uno de los puertos que Inglaterra (asociada con Francia), tras sus victorias en las guerras del Opio, obligó a la derrotada China a abrir a la introducción del estupefaciente!
Queda claro entonces, que la sorpresa que menciona Solari en el título, reside en que la tan cacareada “conferencia” (que la ONU se empeña en mostrar como “la primera iniciativa multilateral en el campo de la fiscalización de drogas y de la lucha contra el narcotráfico” bla bla bla) de Shangai, fue en realidad, una bolsada ‘e gatos en la cual, lejos de perseguir fines humanitarios; cada uno de los países participantes defendía sus propios intereses comerciales y estratégicos.
Ahora ya sabés el significado (pavadita de significado, ¿no?) que tiene el título Sorpresa de Shangai. Y de yapa, ahora también sabés el porqué del final de la letra con ese desesperanzador “a quién le importa?!” que le puso el Indio.
De todas maneras, no te hagas muchas ilusiones; la gilada es irredimible: siempre habrá nabos que no vean más allá de su propia nariz, a los que por más que pases horas y horas procurando explicarles que las pretensiones de determinada poesía van mucho más allá de lo que suponen; no podrás sacarlos de su obstinado y exasperante “habla de la falopa”.

-Juan Carlos Serqueiros-

domingo, 30 de octubre de 2016

CÁTULO CASTILLO, EL POETA QUE AMABA A LOS PERROS


























Escribe: Juan Carlos Serqueiros


Producida la revolución fusiladora del 55, uno de los hombres en quienes se cebó la venganza de los gorilas mediocres y traidores, fue el poeta Cátulo Castillo, quien estaba profundamente identificado y consustanciado con el peronismo, a punto tal, que era el presidente de la Comisión Nacional de Cultura, cargo para el cual había sido designado por el mismísimo Perón, luego de escucharlo éste en una conferencia que pronunció Cátulo sobre la historia del teatro argentino.
Ferozmente perseguido por los miserables Aramburu, Rojas y demás escoria que no le perdonaba su condición de peronista y el haber llevado el tango, con el fueye del Gordo Troilo, al Colón; tuvo que malvender todo y mudarse a una humildísima casa a orillas del río Matanza. 
Allí vivió, junto a su esposa Amanda Peluffo, dedicado a la pintura, a los versos, a la grafología y a la astrología; pues intervenida SADAIC y prohibidas sus obras, llegó a tener que vivir de confeccionar cartas astrales.
Desparramó amor por los perros de la calle, a los que recogía y albergaba en su casa. Llegó a tener 95 perros, 19 gatos y 2 corderitos, a los que les puso por nombres Juan y Domingo, y como no tenía plata para la atención médica de tantos bichos, se vio obligado a estudiar veterinaria, al menos, hasta un punto en que pudiera bastarle para atenderlos él mismo.
El genial Hombre Gris de Buenos Aires, el quemerísimo Julián Centeya, lo "bautizó" con el mote de "San Cátulo", y así quedó, siendo desde entonces y para siempre, San Cátulo, el santo de los perros.

-Juan Carlos Serqueiros-

lunes, 17 de octubre de 2016

RECUERDO






































Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Dedicado a mi querido amigo Oscar Farana, gran admirador de Pugliese.


En homenaje a ustedes, lo titularé “Un recuerdo para mis amigos”. (Osvaldo Pugliese)

Por los postreros años del siglo XIX y las dos décadas iniciales del XX, el tango primigenio ya había dejado de ser un mero género musical y evidenciaba claras pretensiones de constituirse en la cultura emblemática de un país, país ese que era por entonces aquella Argentina aluvional a la cual había ingresado por sus puertos -y especialmente por el puerto- una masa de extranjeros integrada por tanos, gallegos, gringos, turcos y rusos que vinieron a sumarse a lo que quedaba como restos de la otra Argentina; aquella que había sucumbido en Caseros y en Pavón.
Particularmente, creo que hubo en nuestro país, en cada década, una o más obras que marcaron un clivaje en la música popular, un antes y un después de. En la opinión de este servidor, en la primera del siglo XX, el  hito fue Comme il faut (Eduardo Arolas, 1907); en la segunda, Alma de bohemio (Roberto Firpo, 1914) y Lita/Mi noche triste (Samuel Castriota-Pascual Contursi, 1916, la cual representó el comienzo del reinado del tango canción); y en la tercera, Recuerdo (Osvaldo Pugliese, 1924-Eduardo Moreno, 1925).
Recuerdo es uno de los más bellos y maravillosos tangos, uno de los mejores (para muchos, el mejor) que se hayan creado en todos los tiempos. Compuesto en 1924 por Osvaldo Pugliese (n. Buenos Aires 02.12.1905 – m. Buenos Aires 25.07.1995), significó un claro avance en la concepción musical. 
Pero mejor, dejo que sea otro músico de excepción, Julio De Caro, quien lo defina: “Recuerdo marcó un camino en la composición del tango. Encierra un concepto moderno en su estructura armónica, en el imprevisto desarrollo de su línea melódica, en los colores de su sonido, en el acierto de los cambios de tonalidades, en los oportunos arpegiados, en la originalidad de su variación. Una de las obras de arte de nuestro tango que habrá de perdurar para siempre”.
El proceso de creación de Recuerdo fue narrado por el propio Pugliese, quien explicó que lo compuso por etapas, paralelamente a sus estudios musicales, en sus viajes en tranvías de la línea 96 hasta el lugar donde tocaba: el café de la Chancha (“bautizado” así en alusión mordaz a la escasa afición a la pulcritud y el aseo que evidenciaba su dueño), que quedaba en Rivera (actual avenida Córdoba) y Godoy Cruz, hasta que, una vez que hubo terminado de aprender escritura musical; pudo llevarlo todo al pentagrama. 
Cuando lo concluyó, su padre, don Adolfo Pugliese (cortador de calzado y flautista), le pidió que hiciera una copia para llevársela al bandoneonista Juan Fava, quien era primo de su esposa (la mamá de Osvaldo) y actuaba en el café Mitre, en la calle Triunvirato entre Gurruchaga y Acevedo, en el barrio de Villa Crespo. Ese fue el estreno del tango, que a todo esto, aún no tenía título.


Después, tras un breve paso por el conjunto de Francisca “Paquita” Bernardo, Pugliese al piano integró, junto a los violinistas Emilio Marchiano y Bernardo Perrone, el cuarteto que dirigía el bandoneonista Enrique “Francesito” Pollet. Esa fue la formación que estrenó oficialmente aquel tango -todavía sin título- compuesto por Pugliese, en el mítico café ABC, que quedaba en el 602 de Rivera (la actual avenida Córdoba, como vimos), casi al toque de Canning (hoy Scalabrini Ortiz).


Su barra había ido a escucharlo, y al terminar la actuación, los amigos le preguntaron a Pugliese por el título, y éste les respondió: “En homenaje a ustedes, lo titularé Un recuerdo para mis amigos”. Al registrarlo, quedó apocopado en Recuerdo, con un subtítulo entre paréntesis: (A mis amigos).



Esos “mis queridos y nobles amigos” a los cuales Pugliese dedicó el tango eran: Torcuato Di Giorgio, Amadeo Pioriello, Alfredo Bianchi, José Tonarelli y Rogelio Boisselier. Al interrogante de su madre sobre quiénes eran esos muchachos, Osvaldo contestaba: “Son amigos… tomamos café, hablamos de tango, jugamos al billar…”. En realidad, esos muchachos estaban en el métier de levantar quiniela… clandestina, por supuesto. Y qué quiere usted… es como cantó Pancho Viera en Contrabandista ‘e frontera: “pan que niega el gobierno / a balazos igual se hace”.
Algunos meses después, ya en 1925, el periodista y poeta Eduardo Moreno (n. Buenos Aires 27.09.1906 – m. Buenos Aires 12.07.1997) escribió la letra para el tango que había compuesto Pugliese:

Ayer cantaron poetas
y lloraron las orquestas
en las suaves noches del ambiente del placer.
Donde la bohemia y la frágil juventud
aprisionadas a un encanto de mujer
se marchitaron en el bar del barrio Sud,
muriendo de ilusión
muriendo su canción.

Mujer
de mi poema mejor.
¡Mujer!
Yo nunca tuve un amor.
¡Perdón!
Si eres mi gloria ideal
Perdón,
serás mi verso inicial.

Y la voz en el bar
para siempre apagó
su motivo sin par
nunca más se oyó.

Embriagada Mimí,
que llegó de París,
siguiendo sus pasos
la gloria se fue
de aquellos muchachos
del viejo café.

Quedó su nombre grabado
por la mano del pasado
en la vieja mesa del café del barrio Sud,
donde anoche mismo una sombra del ayer,
por el recuerdo de su frágil juventud
y por la culpa de un olvido de mujer
durmióse sin querer
en el café concert.


Así narraba el autor cómo habían surgido esos versos:
“Nací en Palermo, por Santa Fe al 4900… Tengo compuesta una cantidad de tangos, imagínese, debo tener más de doscientos. Muchos con letra y música mías… Con Blomberg (nota mía: Héctor Pedro Blomberg) los hermanos González Tuñón (nota mía: Enrique y Raúl González Tuñón) íbamos a la Boca… Parábamos en un café que quedaba en Pedro de Mendoza y Almirante Brown (nota mía: en realidad, ese café y otras cositas, quedaba por Pedro de Mendoza, metros antes de la esquina con General Brown -que ese era el nombre de la calle por esos años-), y allí escribí, en una noche, la letra de Recuerdo. Un marinero me había contado la historia de esta mujer, una heroína real, una mujer que existió de verdad. Casualmente, le decían Mimí. De ahí saqué el tema para escribir la letra”. 
Hermosos versos, rezumando bohemia y plenos de finas metáforas exaltando un idealizado amor hacia una pobre francesita que había ejercido su oficio de alternadora en un peringundín al que se homenajea elevándolo a la pretenciosa categoría de “café concert”, todo en un contexto al cual se designa con una sutileza simplemente genial: “el ambiente del placer”. Y la evocación del nombre de aquella mujer “grabado por la mano del pasado en la vieja mesa del café del Barrio Sud” (la Boca)… Sencillamente sublime.
El poeta lo recordaba con estas palabras:
“La melodía me la hizo escuchar Pugliese, no recuerdo si en su casa o en el café ABC, y me la llevé en la cabeza. Por la noche caí al lugar donde solía encontrarme con amigos… y de pronto, me puse a escribir y la letra salió de un tirón. Nombro un café concert porque ese lugar lo era, nombro a Mimí, porque una Mimí estaba allí, era una chica francesa que alternaba (la bastardilla es mía) con los hombres. Era el café de la Negra Carolina, en la Boca (nota mía: el café se llamaba The Droning Maud, y a sus mesas se sentaron Eugene O’Neill -quien después obtendría cuatro premios Pulitzer y el Nobel de Literatura- y Jack London, el escritor de Colmillo Blanco, nada menos). La Negra era una antillana gorda (nota mía: en realidad, Carolina Maud -negra, hija de esclavos manumitidos- provenía de New Orleans, Louisiana, EE.UU.) medio deforme, muy sabia ella, con mucho mundo recorrido. Siempre hablaba de los bares que tuvo en diferentes ciudades. Parece que se vino a la Argentina, corrida por algunos problemas (nota mía: los algunos problemas eran una ‘cosita de nada’: un crimen pasional en Inglaterra, un asesinato en el que se hallaba envuelta Eve Leneve, íntima amiga y ayudante de la Negra Carolina). La acompañamos hasta el año 27, en que cayó enferma. Blomberg se encargó de internarla en el hospital Argerich, allí murió sola”.


Por su parte, Pugliese, al rememorar cómo había escrito Moreno la letra, contó una versión distinta a la de éste: “Cuando lo estrenamos en el café ABC, Moreno, el autor, venía todos los días”. Y también: “Me acuerdo que la primera letra que le había hecho, no me gustó, porque le colocó el título Campanita, campanita. No me gustó. Y después le hizo otra letra un poquito más adecuada”. 
Tengo para mí que la cosa debió de haber sido nomás como dijo don Osvaldo, porque ¿me parece, o Moreno deja traslucir un reconocimiento implícito de ello -surgido, quizá de su subconsciente- en ese “serás mi verso inicial”?
En 1985 u 86, yo trabajaba y vivía en Resistencia, y durante una Cena Aniversario del Club Atlético Chaco For Ever, tuve oportunidad de preguntarle a don Osvaldo por Recuerdo, contándome él cómo lo había compuesto. Mas cuando inquirí su opinión sobre la letra; creí percibir en su respuesta cierto retintín, como si (sin llegar en modo alguno a ningunearla, eh, en absoluto; Pugliese era la viva representación de la bondad y la caballerosidad mismas) la tuviese en menos, la considerase inferior a la -sin dudas, maravillosa- melodía que había creado para ese tango. Debo reconocer que muy probablemente, mis entendederas estuvieran… algo nubladas, digamos, por las botellas de vino y champagne y por los muchos whiskies trasegados después en el Angelo, a donde fuimos a escabiar con amigos (entre los cuales estaban, me acuerdo, el Gusano Farana y el Cabezón Maffei) y con un jovencísimo Adrián Guida, que era por entonces el cantor de Pugliese y de quien doña Lydia Elman (la esposa y manager de Pugliese) nos había recomendado muy especialmente que cuidemos (quédese tranquila, Lydia, ¡vaya si lo cuidamos!: Adrián la pasó bomba y se tomó hasta el agua de los floreros). Pero por más confusa que fuera mi evocación de aquello por los vahos del alcohol; fue esa la sensación que me produjo lo que me manifestó Pugliese en persona aquella noche con respecto a la letra de Recuerdo, y -sin la menor intención de establecerla como verdad revelada- no puedo dejar de citarla.
Pero como ya su proverbial perspicacia, mi estimado lector, lo habrá llevado a advertir que en la partitura se consigna: “Música de Adolfo Pugliese”, y eso le habrá despertado un lógico interrogante; va siendo hora de aclarar el punto.
Adolfo era, como vimos, el padre de Osvaldo, y se dijo que como éste era menor de edad al momento de concebir y editar Recuerdo, entonces se lo registró a nombre de aquél. No fue así: Osvaldo ya había compuesto tangos antes de Recuerdo -Primera categoría y El frenopático (que incluso, figura dedicado a su tía, Concepción Pugliese), por ejemplo- y los había puesto a su nombre; así que su minoría de edad no fue la causa.


El motivo lo explicaría muchos años después el propio Osvaldo Pugliese: 
“Mi padre, además de cortador de calzado; era flautista, y en aquel entonces ese instrumento iba siendo dejado de lado por los cuartetos de la Guardia Vieja, que se empezaban a desarrollar en quintetos y sextetos. Así fue que la flauta quedó de lado… Es en ese entonces, cuando mi padre se queda sin trabajo, que él comienza a corretear la música y se hace editor… Le dije: ‘-Mirá, viejo, si a vos te gusta, agarrátelo (sic), publicátelo (sic) a tu nombre y adelante’. Así fue. El tango en su primera edición… salió con el nombre de Adolfo Pugliese. Pero está registrado a mi nombre, siempre estuvo registrado a mi nombre. En la edición de papel estuvo con el de mi padre”.
Algunos han elucubrado la teoría de que Recuerdo habría sido compuesto por un hermano mayor de Osvaldo que era violinista: Vicente Salvador Pugliese, a quien apodaban Fito por el parecido con Adolfo, el padre, con quien, dicen, tendría mala relación. Afirman que a raíz de ello, y achacándole a su papá sobreprotegerlo a Osvaldo; Vicente Salvador se fue al sur del país para nunca más volver, y agregan que todo esto habría sido contado por alguien que prefirió mantener el anonimato.
Como puede apreciarse, esa… hipótesis, digamos, es muy traída por los pelos y (siendo suave) difícil de creer: si Vicente Salvador hubiese sido en verdad quien compuso Recuerdo, ¿qué le habría impedido reclamar para sí los derechos, máxime estando tan disgustado con su familia como dicen? Además, ¿qué antecedentes de composiciones suyas comparables a esa que se empeñan en atribuirle pueden citarse? Ninguna. Y convengamos que eso de basarse en los dichos de alguien que no quiere dar su nombre es, como mínimo, poco serio. Ganas de banalizar y tinellizar nomás…
En cambio, encaja perfectamente lo afirmado por Osvaldo Pugliese, ya que si, como contó, el padre tuvo que dedicarse al corretaje de música escrita, ¿qué podría ayudarlo más, que hacerlo a partir de ofrecer la partitura de un éxito como Recuerdo, atribuyéndose ser nada menos que quien lo había compuesto?
“Nadie puede, de buena fe, poner en tela de juicio quién es el verdadero autor musical de Recuerdo", escribió Luis Adolfo Sierra. Y es tal cual.
Figura debidamente registrado en SADAIC el 7 de mayo de 1948, bajo el código de obra 2872 | ISWC T-037002583-4, con derechos reservados a favor de Pugliese, Osvaldo Pedro como compositor; y de Moreno, Eduardo (y/o su pseudónimo Solmar) como autor.


1926 y 1927 serían los años de la consagración definitiva de Recuerdo como una de las obras cumbres de la cultura tango.
El 9 de diciembre de 1926, el Sexteto de Julio De Caro lo grabó para el sello Victor, editándose así el disco 79778, con Recuerdo en el lado A y Qué noche, de Agustín Bardi, en el B.



La orquestación que hizo Julio De Caro para el tema es magistral, al punto que hasta la versión de Recuerdo grabada por el propio Pugliese, está basada en la suya. Al respecto, escribió Luis Adolfo Sierra: “Cuando Pugliese incorporó el tango Recuerdo al repertorio de su ya famosa orquesta, en 1944, adoptó la misma instrumentación de De Caro, exactamente la misma, sin cambiarle una nota, ni el sentido temperamental que éste inmortalizara dieciocho años antes”.
Se dijo que al escuchar el disco, Marcelo T. de Alvear, gran aficionado al tango (y a la sazón, presidente de la República), se hizo hincha de la orquesta de De Caro, a la cual erigió en su favorita.

Enlace a la versión del Sexteto de Julio De Caro:

Y no menos importante fue la grabación, el 25 de julio de 1927 y para el mismo sello, de Rosita Montemar (pseudónimo artístico de Rosa Spruk), acompañada por la Orquesta Típica Victor, en la que sería la primera versión cantada de Recuerdo, editada en el disco 79890, que traía en la otra cara, Gloria, de Eduardo Chon Pereyra y el Negro Celedonio Flores.



Su hermosa voz registro de soprano y su expresividad, su manera de decir el tango, convirtieron en antológica su interpretación de Recuerdo, esa con la cual (a pesar de la muy deficiente calidad del audio) podemos extasiarnos.

Enlace a la versión cantada por Rosita Montemar:
Hasta el exigente Eduardo Moreno -a quien se le habían subido no poco los humos tras la repercusión que había tenido Recuerdo- hubo de reconocer lo excelente de la versión grabada por Rosita Montemar; pese a la rabieta que se agarró al escuchar el disco y percatarse de que ella cantaba “Ayer lloraron los poetas”, en lugar de “Ayer lloraron poetas”, como él había escrito.
Después, ya superada la etapa de la novedad, Recuerdo pasó a ser una especie de tango de culto, para la gente del palo, digamos. Contaba Pugliese: “Lo de Recuerdo fue que cuando lo estrenamos en el café ABC… no pensamos que ese tango iba a ser lo que es”. Y Moreno lo explicaba así: “Recuerdo es una obra monumental musicalmente… la tuvimos archivada: pensamos que no podía andar, estaba adelantado cincuenta años, tanto en la música como en el verso. ¿A quién se le iba a ocurrir, en aquellos años, escribir ‘ayer cantaron poetas y lloraron las orquestas’? No se escribía así… Estoy hablando del año 25”.
Hubieron de transcurrir ¡veinte! años desde que lo compuso, para que al fin, el 31 de marzo de 1944, Osvaldo Pugliese lo grabara para el sello Odeon, matriz editada en el disco 7663, que trajo Recuerdo (sólo instrumental) en la faz A, y Silbar de boyero, cantado por Roberto Chanel, en la B.




Enlace a la versión de Osvaldo Pugliese:

Quizá la explicación del hecho de que Pugliese lo haya grabado en esa oportunidad sólo en modo instrumental, haya que buscarla en la circunstancia de que Recuerdo había tenido problemas con la censura. 
Así lo contaba Eduardo Moreno: 
“En la absurda época de la censura me llamaron por Recuerdo. Cuestionaban la parte que dice ‘en las suaves noches del ambiente del placer’ y también ‘café concert’, que debía ser cambiado por ‘café del ayer’. Como me puse a discutir me dijeron que hablara con el jefe. Era una sala grande con dos mesas grandes, de un lado, unas veinte mujeres, y del otro, unos veinte hombres, todos trabajando sobre letras para modificarlas. Cuando el jefe apareció, lo reconocí enseguida. Lo había visto varias veces en un café de Villa Urquiza: cantaba con una guitarra y luego pasaba el platito. Un tiramanga de boliche convertido en jefe de la censura. Tenía un hermano que cantaba boleros. Eran los hermanos Vicente y Emilio Crisera”.
“Gracias” a aquel nefasto Crisera, poligrillo importante (si me es permitido el oxímoron, dijo Borges) de triste memoria, la letra quedó así:

Ayer cantaron poetas
y lloraron las orquestas,
en las suaves noches de romántico querer,
cuando la bohemia de la frágil juventud,
aprisionada en un encanto de mujer,
quebró los sueños en el bar del barrio sud,
muriendo la ilusión…
quemando la ilusión...

Mujer
de mi poema mejor...
Mujer,
yo nunca tuve un amor...
Perdón,
si eres mi gloria ideal...
Perdón,
serás mi verso inicial...

Y la voz en el bar
para siempre apagó
el motivo sin par
que al amor cantó...

Rubia y dulce Mimí,
que soñando en París
llevara en sus pasos
la gloria que fue
de aquellos muchachos
del viejo café...

Quedó su nombre grabado
por la mano del pasado,
en la vieja mesa del café del barrio sud;
donde anoche mismo, una sombra que al volver
con el recuerdo de su frágil juventud
y los perfumes de un olvido de mujer
durmióse sin querer,
en el café de ayer...

Es un error histórico reiterado y difundido hasta el hartazgo, el de atribuir la censura sólo al gobierno de Pedro Pablo Ramírez, segundo presidente de facto surgido de la Revolución del 43.
Ya en 1913, siendo presidente Victorino de la Plaza, el Congreso había sancionado la ley 9127 llamada de Organización del Servicio Radiotelegráfico, que sería reglamentada recién el 10 de abril de 1929, durante la presidencia de Hipólito Yrigoyen. ¿Por qué se había demorado tanto la reglamentación? Sencillo: porque el avance tecnológico de la radiofonía, llevó a los gobiernos a la “necesidad” de transformar un control que hasta allí era ideológico y más bien acotado a lo formal; en político, es decir, en algo que se adoptó en los hechos, las actitudes y los métodos; no sólo ya en los papeles. Durante la presidencia de Agustín P. Justo, el 3 de mayo de 1933 se dictó el decreto 21044, que disponía la creación del Reglamento de Radiocomunicaciones por el cual se otorgaba a la Dirección de Correos y Telégrafos, a través de su dependencia Servicio de Radiocomunicaciones (luego Dirección de Radiocomunicaciones), la potestad no sólo de aplicar la reglamentación; sino también de modificarla según lo creyera conveniente. 
En buen romance, el control de los contenidos que se propalaban por las radios, sería de allí en más ejercido discrecionalmente por el poder ejecutivo. Y a llorarle a Pateco. 
Así, se dictaron las “Instrucciones para las Estaciones de Radiodifusión” (las broadcastings o radios), por las cuales se establecían limitaciones para los noticieros, las entrevistas radiales y hasta las publicidades que se difundían, y se daban “recomendaciones” para el empleo y buen uso del idioma y para el tenor de las letras de las canciones que se emitían al aire (perífrasis y eufemismos para disimular lo que se prohibía expresamente: el lunfardo). Todo lo cual se profundizó más aún en el gobierno de la Concordancia radical-conservadora, tanto con Ortiz como con Castillo en el sillón de la presidencia, período este en el que se instaló al frente de la Dirección de Radiocomunicaciones a Vicente Crisera, convirtiéndolo nada menos que en el árbitro que decidía cuál música podía editarse y cuál no, y qué podía transmitirse por radio y qué no. Si movía a la lástima aquel patético hombrecillo, oscuro y menos que mediocre cantor “a la gorra”; resultaba ridículo el personaje encaramado en burócrata censor y erigido, vaya uno a saber en virtud de qué nefasta influencia politiquera, en abanderado del buen gusto musical, poético y literario, y guardián de las sacrosantas costumbres. Cosas veredes
El gobierno de Ramírez, lo que hizo fue llevar al paroxismo ese statu quo que, reitero, venía de largo arrastre. 
Y lo hizo principalmente a través de su ministro de Justicia e Instrucción Pública, Gustavo Martínez Zuviría, ultracatólico y notorio novelista que escribía bajo el pseudónimo de Hugo Wast; del obispo Gustavo Franceschi, director de la revista Criterio (¡qué “criterio”, por favor!), cancerbero, desde la Academia Argentina de Letras, de la “pureza del idioma”, y que se había atrevido a denostar ¡a Gardel!; y de la propia esposa del presidente, María Inés Lobato, matrona esta de quien la gente se burlaba llamándola María Inés Locuento, “porque Lo bato es lunfardo y está prohibido”.
En 1966, el cantor de la orquesta de Pugliese, Jorge Maciel, introdujo, so pretexto de favorecer y enriquecer su propia interpretación de Recuerdo, nuevas modificaciones en la letra, la cual, entre la censura y los “agregados líricos” (?) de Maciel, quedó de este modo:

Ayer cantaron poetas
y lloraron las orquestas,
en las suaves noches de romántico querer,
cuando la bohemia de la frágil juventud,
aprisionada en un encanto de mujer,
quebró los sueños en el bar del barrio sud,
muriendo la ilusión…
quemando la ilusión de su dulce amor...

Mujer
de mi poema mejor...
Mujer,
yo nunca tuve un amor...
Perdón,
si eres mi gloria ideal...
Perdón,
serás mi verso inicial...

Y la voz en el bar
para siempre apagó
el motivo sin par
que al amor cantó...
Rubia y dulce Mimí,
que soñando en París
llevara en sus pasos la gloria que fue
de aquellos muchachos del viejo café...

Te busqué por el mar
y jamás te encontré,
el cielo y yo, y un sueño azul
que se durmió en una estrella.

Si he rodado por los bares
de otro mundo misterioso,
buscando aquel milagroso
perfume de la ilusión,
¿quién cerró en el recuerdo
tu cofre de amor?

En mi opinión, la funesta y miserable acción de la censura ramirista y los engendros que metió Maciel en los versos, configuraron lisa y llanamente un sacrilegio cometido con aquella excelente poesía que había escrito Moreno, a la que inmolaron sin piedad en aras de una moralina hipócrita y de ideologías totalitarias los unos, y de un supuesto favorecimiento del mejor ejercicio vocal con pretensiones de bel canto el otro.
Las “suaves noches del ambiente del placer”, mutaron en las de “romántico querer”; la “bohemia y la frágil juventud” aparecieron concatenadas mediante la introducción de la preposición de, y de estar “aprisionadas un encanto de mujer”, pasaron, por algún esotérico proceso alquimista, a ser una singularidad presa “de un encanto de mujer”; la “embriagada Mimí que llegó de París”, pasó a ser (a lo mejor, por el sortilegio del beso de algún príncipe azul) “rubia y dulce” y a estar “soñando en París”; la “sombra del ayer” se ve que había adquirido movilidad, porque se transformó en una “sombra que al volver”; el “olvido de mujer” hecho “perfume” (?); el “café concert” se trocó en “café de ayer”. En cuanto a los aportes de Maciel, qué decir… ¿Qué tendrán que ver, por Dios santo, esa búsqueda de Mimí “por los mares”; esa expansión geográfica que lo lleva por “los bares de otro mundo misterioso” y ese “cofre de amor”, con todo aquello que quiso expresar el autor en la letra original?
Lo que hicieron con aquella poesía de Eduardo Moreno fue, reitero, un crimen. Como dijo el cómico, actor y cantor él mismo, Guillermo Rico al referirse a los cambios que en las letras de los tangos suelen introducir los intérpretes: “… (el autor) trabaja sus letras con el buril de poeta. Y si algo obsesiona al poeta es la palabra. Para él, ninguna palabra es igual a otra; aunque se le parezca”. Suscribo.
Muchos han considerado antológica aquella versión de Recuerdo cantada por Jorge Maciel. Este servidor no coincide con tal adjetivación, porque aun cuando me parecen muy bien interpretadas desde la entonación y la vocalización, tanto la suya como la del querido Negro Rubén Juárez (quien, lamentablemente, también incurrió en “violación de letra” al adoptar la que fue vejada por la censura); reputo como insuperable -al menos, hasta ahora- la de Rosita Montemar.
Pero como “gustos son gustos”, dijo una vieja; aquí las tiene a las dos, para que pueda compararlas con aquella de 1927 y discernir por usted mismo:

Versión de la orquesta de Osvaldo Pugliese con Jorge Maciel:
Versión de Rubén Juárez con Raúl Garello (1977):

En cuanto a las exclusivamente instrumentales (además de las de De Caro y Pugliese), pueden citarse, entre otras de las más destacadas, la de Horacio Salgán en 1947 y la de Aníbal Troilo en 1966. Pero a quien esto escribe, le parece directamente sublime la de la orquesta Ensamble, dirigida por el ilustre Lalo Schifrin (hincha de Huracán, por supuesto) para la banda de sonido de la película Tango (1998), de Carlos Saura, que puede escuchar haciendo click en este enlace:

Versión de Lalo Schifrin

Y hasta aquí hemos transitado juntos, apreciado lector, la historia de esa obra monumental que es Recuerdo, “el tango de los tangos” (Luis Adolfo Sierra dixit). Es mi deseo que haya usted disfrutado al leerla, tanto como disfruté yo al escribirla.
¡Hasta la próxima!

-Juan Carlos Serqueiros-  

ILUSTRACIONES
Portada del artículo: La magia del tango, óleo de Ernesto Quiróz, 2012.
Pugliese, acuarela de Horacio Ferrer, 1962.

REFERENCIAS DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS
Barsky, Julián. El tango y las instituciones. De olvidos, censuras y reivindicaciones. Editorial Teseo, Buenos Aires, 2016.
Bossio, Jorge A. Los cafés de Buenos Aires, Editorial Schapire. Buenos Aires, 1968.
Del Priore, Oscar e Irene Amuchástegui. Cien tangos fundamentales. Editorial Aguilar, Buenos Aires, 1998.
Fraga, Enrique. La prohibición del lunfardo en la radiodifusión argentina 1933-1953. Editorial Lajouane, Buenos Aires, 2006.
Piñeiro, Alberto Gabriel. Las calles de Buenos Aires. Sus nombres desde la fundación hasta nuestros días. Instituto Histórico de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, 2003.
Revista Humor, edición N° 59, mayo de 1981.
Revista Todo es historia, edición N° 113, octubre de 1976.
Rosa, José María. Historia Argentina t. 13. Editorial Oriente, Buenos Aires, 1979.
Sierra, Luis Adolfo. Historia de la orquesta típica. Evolución instrumental del tango. Editorial Corregidor, Buenos Aires, 1985.
Sierra, Luis Adolfo, Nélida Rouchetto y Roberto Cassinelli. La historia del tango vol. 14. Osvaldo Pugliese. Editorial Corregidor, Buenos Aires, 1979.
Vardaro, Arcángel Pascual. La censura radial del lunfardo. Con especial aplicación al tango. De 1943 (gobierno militar) a 1949 (gobierno peronista). Windmill Editions, California, 2011.