domingo, 15 de diciembre de 2019

LOS PERROS SON LA MAGIA























LOS PERROS SON LA MAGIA
(Poema de Juan Carlos Serqueiros)

A los magos India y Rufino

Ya lo dijo Esteban Rey
(Stephen King, que le llaman)
Y que de ese asunto, algo entiende:
“La magia existe”
Y yo sé que son los perros la magia

La magia está en unos ojos
Que abarcan todas las preguntas
Que reflejan todas las respuestas
La magia está en unas colas
Que lo expresan todo, TODO

La magia existe
Y los perros son la magia

Ellos me hablan, sí
Y yo los comprendo
Yo también les hablo, sí
Y ellos me comprenden
(Y comprender es amar)

Porque hay una lengua universal
(Que no es el esperanto
Como muchos creen)
El idioma de la inteligencia suprema
Ese, sí: el del alma

La magia existe
Y los perros son la magia

Ellos conocen mis alegres tristezas
Ellos conocen mis tristes alegrías
Ellos conocen los monstruos que habitan
El espantable universo de mi angustia
Y los expulsan a puro ladrido

Ellos saben que son mis amos
Ellos saben que soy su esclavo
Pero hacen como que no lo saben
Tan sólo para que no quede herido
El infatuado ego estúpido de mi humanidad

La magia existe
Y los perros son la magia

-Juan Carlos Serqueiros-

domingo, 17 de noviembre de 2019

AU LAPIN AGILE




















Escribe: Juan Carlos Serqueiros

En los huertos de Montmartre, los manzanos albergaban más bandidos que frutos. (Pierre Mac Orlan)

El cabaret Au Lapin Agile, establecimiento cuyo inicio de actividades (bajo otros nombres) se remonta a 1860, es la más antigua de aquellas salas parisinas de espectáculos artístico-literario-musicales de la Belle Époque. Y, junto al Moulin Rouge, son los únicos dos de entre los que surgieron en aquel tiempo, que subsisten en la actualidad —si bien estimo pertinente acotar que el Moulin Rouge nunca fue literario, característica esa (principalísima y especialmente distintiva; además) que sí tuvo el primero—.
Situado al pie de la Butte Montmartre en una casita de dos plantas cuya construcción data de fines del siglo XVIII, más precisamente en el 4 (22 de la actual numeración) de la rue des Saules (calle de los Sauces), había sido, sucesivamente, la posada y fonda Le Rendez-Vous des Voleurs (La Cita de los Ladrones) —dejo librada a su imaginación, mi querido lector, la tarea de calibrar la catadura de su clientela—, y el Cabaret des Assassins (por una pintura en la cual se representaban los crímenes del tristemente célebre asesino Jean-Baptiste Troppmann), en tiempos en que su propietario era un señor llamado Léon Salz.


Lo de Lapin Agile proviene de una pintura que c. 1875-1880, Salz encargó al caricaturista André Gill. Éste pintó, sobre unas tablas, un conejo que lleva una botella de vino en una de sus patas y salta desde una cacerola, y después montó la obra en la fachada, ubicándola junto a una de las ventanas de la planta alta. La pintura encerraba una doble significación. Por un lado, el cartel-insignia del establecimiento perseguía, obviamente, el propósito de toda propaganda comercial: atraer clientes, en este caso, a través de publicitar las habilidades culinarias atribuidas a quien tenía a su cargo la cuisine del cabaret: la esposa de Salz, madame Fernande, sobre quien corrían mentas acerca de lo exquisito de los estofados de conejo que preparaba. Y por otro; era una alusión, entre irónica y humorística, a una circunstancia acaecida a Gill, quien durante los sucesos de la Comuna había logrado escapar a la sangrienta represión (nótese que el conejo usa la gorra de los trabajadores y la bufanda roja de los comuneros de París). Por esa obra, el establecimiento comenzó a ser llamado popularmente “Le lapin à Gill” ("El conejo de Gill"), derivando después en "Le lapin Agile" ("El conejo ágil").


En 1883, el carnicero, poeta y cantante Jules Jouy, instaló allí su banquet-goguette al que llamó La Soupe et le Bœuf (Sopa y Carne), con escaso éxito. En 1886, lo adquirió la ex bailarina de cancán Adèle Decerf, apodada “La mère Adèle”, quien le puso como nombre À ma campagne (De mi campo”) y le agregó —persiguiendo el propósito de engrosar, con los ingresos provenientes de esas actividades conexas, las mezquinas (pese a lo nutrido de la concurrencia) cajas que hacía de noche (Montmartre era pobre y asimismo lo era la clientela de su cabaret)— el rubro commerce de vins, o sea, venta de vinos; y traiteur, es decir, abastecimiento de comida y envío a domicilio, eso a lo que hoy, “gracias” a la mil veces maldita globalización (léase estupidez generalizada y resignación de la diversidad cultural), se llama catering y delivery.




En 1903 se hizo cargo del local (quiero significar, del alquiler y del fondo de comercio, el cual se adquirió de Adèle Decerf) la pareja integrada por Berthe Serbource y Frédéric Gerard.
Frédéric Gérard, conocido en el barrio como “Le père Frédé”, vendedor ambulante, pintor, ceramista, guitarrista y violonchelista, era un personaje que parecía extraído de alguna novela. Nacido en Athis-Mons el 24 de diciembre de 1860, el 2 de junio de 1883, en Gagny, habíase casado con Pauline Gacogne y de ese matrimonio nacieron seis hijos. Pauline trabajaba como encargada en una escuela y Frédéric se ganaba la vida como dibujante. Se separaron a fines del siglo XIX, porque Frédéric prefería vivir en París, donde lo atrapó la bohemia de Montmarte. Fue allí que conoció a Berthe Serbource, a quien tomó a su servicio como doméstica. Más temprano que tarde, patrón y empleada se convirtieron en amantes. Berthe era una humilde y esforzada lavandera, que en el pasado había mantenido una relación amorosa con Théophile Luc, un tratante de caballos, concibiendo una hija, Marguerite Luc, familiarmente llamada Margot. Al fallecer Luc, dejó a Berthe como legado una modesta renta, que ésta destinó a mantener y educar a Margot.
En materia de cabaret, Frédé venía de una experiencia fallida: en 1901 había comprado el fondo de comercio del Zut, que fundado en 1900 por Gilbert Lenoir, estaba ubicado en el 28 de la rue Ravignan y era frecuentado principalmente por anarquistas. Frédé procuró diversificar la clientela, re decorando las paredes (trabajos que encargó a un jovencísimo Pablo Picasso) y atrayendo a artistas. Casi tuvo éxito, pero… casi. En 1902, después de una feroz trifulca que duró toda una noche, el  establecimiento fue clausurado por las autoridades.
Por dicho antecedente, Frédé no podía cumplir con la exigencia municipal de un requisito indispensable para la habilitación y funcionamiento de un cabaret: la licencia para el expendio de bebidas alcohólicas. Resolvió el problema haciéndosela gestionar a Berthe, a quien sí le fue otorgada.
Parafraseando a cierto político argentino apodado “Cabeza”, el Lapin Agile, frecuentado por Henri de Toulouse-Lautrec, Caran d'Ache, Maurice Utrillo, Roland Dorgelès, Auguste Renoir, Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Amedeo Modigliani, Paul Verlaine y Pierre Mac Orlan, entre otras personalidades destacadas de la pintura, la literatura y la poesía, nació condenado al éxito —al artístico me refiero; que no al económico  (que también lo tendría; aunque después y no en la misma medida del otro, sencillamente porque la maximización de la ganancia jamás constituyó su objetivo)—. Con Frédé en la dirección general y la animación, eficazmente secundado por dos de sus hijos, Victor y Paul, a quienes había traído a París para que le ayudaran en las tareas generales; Berthe en la cocina y Margot sirviendo las mesas, aquel cabaret acogió a los artistas, siempre pobres y famélicos, que encontraban allí comida, bebida, calidez y amistad. ¿Qué no tenían dinero? Qué importaba eso; siempre podían retribuir la hospitalidad que se les brindaba, con un cuadro, una canción o un poema.





En 1904, Picasso pintó a Margot con la corneja de Frédé:


Y al año siguiente, pintó su “Au Lapin Agile”, único cuadro suyo exhibido en París en el período 1905-1912, en el cual se representó a sí mismo caracterizado como Arlequín, junto a su amante de por entonces, Germaine Pichot (Laure Gargallo), y a Frédé tocando la guitarra:


En 1910, el escritor Roland Dorgelès ató un pincel a la cola de Lolo, el burrito de Frédé a cuyo lomo llevaba éste el pescado que vendía por las calles de Montmartre en sus épocas de vendedor ambulante, e hizo que el animal así pertrechado, pintara unos brochazos sobre un lienzo, adjudicando la autoría de la “obra de arte” resultante —a la que tituló “Et le soleil s'endormit sur l'Adriatique” (“Y el sol se dormía sobre el Adriático”)— a un artista imaginario al que “bautizó” Joachim-Raphaël Boronali y al cual atribuía ser nada menos que el iniciador de una nueva escuela pictórica llamada excesivismo. Boronali era un anagrama de aliboron (necio, tonto, ignorante), por la archiconocida fábula de La Fontaine.




El cuadro se expuso en el Salón de los Independientes y suscitó comentarios muy favorables y aún laudatorios; hasta que Dorgelès publicó, en el periódico Le Matin y en la revista Fantasio, que todo el asunto del tan mentado y celebrado excesivismo no era más que una broma suya, la cual había tomado la precaución de hacer registrar por un escribano y un fotógrafo.



¡Gloria de titanes! ¡Cómo debe de haberse reído tout Paris de esos engreídos personajes pomposamente llamados críticos de arte!
Al año siguiente, el 21 de setiembre, la tragedia enlutó al Lapin Agile: En un confuso hecho, uno de los hijos de Frédé, Victor, llamado familiarmente Totor, quien estaba a cargo del establecimiento por encontrarse su padre de viaje, fue asesinado de dos tiros en la cabeza; mientras que su colaboradora, Marie-Charlotte Chantôme, apodada Lolette, herida también de un balazo en la cabeza, salvó su vida de milagro. El crimen nunca pudo ser esclarecido por las autoridades intervinientes: Dumas, un comisario de la Sûreté que tuvo a su cargo el caso; y Bordeaux, el juez que instruyó la causa.
A todo esto, la pareja de Berthe y Frédé se había consolidado. Ese mismo año 1911, él se divorció formalmente de Pauline Gacogne (de la cual, recordemos, estaba separado de hecho desde aproximadamente 1899). Y en 1913, Margot, la hija de Berthe, se casó con el escritor Pierre Mac Orlan (Pierre Dumarchey en el documento de identidad).


Después, también durante 1913, el local fue comprado, salvándolo así de su destino de piqueta y demolición, por el poeta y chansonnier Aristide Bruant, quien en 1922 lo cedió a Paul (familiarmente llamado Paulo), otro de los hijos de Frédé, quien continuó administrándolo junto a su esposa, la cantante Yvonne Darle.





Alrededor de 1927, Frédé se retiró a vivir en la villa Armenast, muy cerca de Saint-Cyr-sur-Morin, donde residían Mac Orlan y Marguerite. Berthe falleció en 1933 y Frédé en 1938.



En 1972, Paulo entregó la dirección del cabaret al hijo de su esposa Yvonne Darle: Yves Mathieu, quien actualmente continúa al frente del establecimiento con éxito renovado noche a noche, cuando los turistas de todo el mundo acuden a presenciar su espectáculo y a participar del mismo.

 
El Lapin Agile es uno de los sitios parisinos de visita obligada, si es que uno anda en procura de reminiscencias de la bohemia creativa de aquella época. Atraído por su aura de leyenda, a una de sus mesas se sentó Ernest Hemingway a trasegar incontables alcoholes. En él, inspirado en su sencilla y sabrosa gastronomía, Georges Simenon imaginó la que en sus novelas haría disfrutar a su personaje, el comisario Maigret. Ante su piano, forjaron y sellaron su amistad Erik Satie y Claude Debussy. Bajo su tejado fue que el mismísimo Charles Chaplin supo obsequiar a la concurrencia con las notas de su violín. A sus oscuras salas las esplendió la belleza glamorosa de Vivien Leigh. Hasta allí se corrió Ricardo Güiraldes, sacando chapa de su condición de argentino aristócrata, bon vivant y eximio bailarín. Por allí paseó su pinta y su elegancia Rodolfo Valentino. E incluso, una noche de 1929, estuvo el Zorzal Criollo, el que cada día canta mejor: Carlos Gardel (una fotografía suya, autografiada y con dedicatoria incluida, recibe al visitante nada más entrar al Lapin Agile), quien llegó en compañía de Lucienne Boyer
Y si estando allí, uno se deja atrapar por el ambiente y se transporta al pasado, haciéndolo suyo, asiéndolo, aprehendiéndolo; hasta se tiene la sensación de que desde sus paredes… ¡brotan los ecos de la canción ensoñadora de Rina Ketty!
¡Ah! En estos videos de Youtube, puede usted, lector, darse una vueltita imaginaria por aquel lugar en que se funden la historia, el mito y la leyenda:



Y en este cuadro en particular, Patrick Boussignac homenajea a ese cabaret histórico, conjuntamente con una de las obras cumbres de la literatura universal: "Alicia en el país de las maravillas", de Lewis Carroll, por lo cual incluye a tres personajes de dicha novela: la propia Alicia, el Conejo Blanco y el Sombrerero:


Me anima el ferviente deseo de que haya usted, apreciado amigo lector, disfrutado de mi relato acerca de ese reducto en verdad mágico. Espero no haberlo aburrido y ¡hasta la vista!

-Juan Carlos Serqueiros-
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REFERENCIAS DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS

Baritaud, Bernard. Pierre Mac Orlan. Sa vie, son temps. Librairie Droz, Génova, 1992.
Bibliothèque nationale de France. Le Lapin Agile: Mr Frédé (propriétaire) avec sa guitare: [photographie de presse] / Agence Meurisse, 1927.
Bihl, Laurent y Schuh, Julien. Les lieux littéraires et artistiques. Les cabarets montmartrois dans l’espace urbain et dans l’imaginaire parisien, laboratoires des avant-gardes et de la culture de masse (1880-1920). En revista anual digital Contextes n° 19 / 2017 https://journals.openedition.org/contextes/6351?lang=en
Cañameras, Fernando. José Oller y su época. El hombre del Moulin Rouge. Plaza & Janés Editores S. A., Barcelona, 1959.
Dorgelès, Roland. El castillo de las nieblas. Luis de Caralt, Barcelona, 1956.
Fotografías de época, de dominio público.
Guide des Plaisirs à Paris. Édition Photographique. París, 1899.
La Presse. Edición del 24.09.1911.
Le Figaro. Edición del 21.09.1911.
La Lanterne. Edición del 22.09.1911.
Le Gaulois. Edición del 22.09.1911.
Le Radical. Edición del 22.09.1911.
Les Humoristes. Edición n° 1, marzo de 1924.
Le Monde illustré. Edición del 30.07.1938.
Le Petit journal. Edición del 21.09.1911.
Le Petit Troyen. Edición del 31.07.1938.
Mac Orlan, Pierre. Le Quai des brumes. Éditions Gallimard, París, 1972.
Mack, Gerstle. Toulouse-Lautrec. Paragon House, Nueva York, 1989.
Museo de Montmartre. a) André Gill, “Enseigne du Lapin-Agile”, óleo sobre madera, 150 x 110 cm, 1875-1880. Colección de Yves Mathieu.
                                    b) R. Douay, “Le Fou assassin. Le Meurtre de Pantin. Le Crime de Troppmann”, óleo sobre tela, 1869. Colección Le Vieux Montmartre. Inv. A.3607.P.
Sitio web oficial del cabaret Au Lapin Agile: http://au-lapin-agile.com

jueves, 31 de octubre de 2019

EL PASADO VUELVE A CONNEMARA







































Escribe: Juan Carlos Serqueiros

En otros tiempos eran los Flaherty y los Conneeley quienes mandaban en esta zona. Y lo que hicieron fue pelear entre sí hasta aniquilarse. Pero aun así todavía queda algún Flaherty en el pueblo, y Conneeley también, por supuesto. Y otros que ya conocerá. Pero para cuestiones de historia hay que hablar con Padraic Yorke. El sabe todo lo que hay que saber, y lo cuenta con una voz que contiene la música, la risa y el llanto de la gente de esta tierra.

“El pasado vuelve a Connemara” (Debolsillo, 2010) es la sexta de las novelas cortas que componen la serie Historias navideñas, de Anne Perry. 
Emily Radley, una hermosa y rica aristócrata londinense —los lectores habituales de Anne Perry saben que se trata de la hermana de Charlotte Ellison, quien a su vez es la esposa del inspector Thomas Pitt (que, conjuntamente con el otro suyo: William Monk; son los personajes fetiche de la autora)—, se apresta a pasar la Navidad en Londres, con su marido y sus hijos, pero sus planes se trastocan al enterarse de que Susannah, una tía con la cual ella y su familia hace muchos años han perdido todo contacto y que reside en Connemara, un pueblecito de Irlanda; se está muriendo y la requiere para que pase con ella dicha festividad. La primera reacción de Emily es tendiente a rechazar la petición, pero convencida por su esposo, Jack Radley, de que su deber consiste en ir; accede a ello. 
Emily es anglicana, mientras que su tía se ha convertido al catolicismo después de casarse con Hugo Ross, un irlandés, lo cual fue acerbamente criticado por su hermano, es decir, el padre de Emily, quien lo tomó como una traición a la nacionalidad, pues en su concepto “ser anglicano es una cuestión de lealtad; la patria es lo primero”. Sin embargo, cuando Emily llega a Connemara, percibe que la cuestión que inquieta a Susannah no pasa precisamente por lo religioso ni tiene que ver con el viejo conflicto familiar desencadenado tras su matrimonio; sino que ella anhela, ante la inminencia de su muerte, conocer lo que hubo en torno a un hecho ominoso acaecido allí siete años atrás: la muerte de Connor Riordan, un joven que sobrevivió al naufragio de un barco frente a las costas del pueblo, y que permanecía en él mientras duraba su convalecencia y aún se prolongaba después de la misma. 
En aquella pequeña comunidad, todos se conocen y viven en paz y armonía: Brendan Flaherty y su madre, Colleen; Padraic Yorke, el historiador del pueblo; Maggie O'Bannion y Fergal, su hosco marido; el cura párroco, padre Tyndale; Mary O’Donnell y los demás… Pero esa situación sólo es aparente; en la realidad, reina la desconfianza, que infecta la aldea con los miasmas de la ignorancia en que esas pobres y torturadas gentes permanecen acerca de las circunstancias en que murió Connor, y de la sospecha de que fue asesinado. La mitad de los pobladores se ha marchado. La fe del padre Tyndale tambalea, pues siente que no sólo no pudo preservar la vida del joven, sino que tampoco pudo salvar el alma de quien lo haya matado.
En ese contexto, las fuerzas de la naturaleza se desbocan una noche, y una terrible tempestad se desata sobre el pueblo. Y otra vez, como hace siete años, el mar embravecido vuelve a exigir tributo en la forma de otro barco que naufraga. De entre quienes lo tripulaban, sólo sobrevive Daniel, un joven que, salvado por Emily con la ayuda del resto de la gente, deberá ser cobijado en casa de Susannah, tal como había ocurrido antes con el malogrado Connor. 
Los fantasmas sobrevuelan Connemara, que parece un polvorín pronto a estallar. ¿Corre peligro la vida de Daniel? ¿Cuál era, en verdad, la índole de Connor y quién lo asesinó? ¿Sospecha Susannah que fue Hugo, su ya fallecido esposo? ¿Fue, quizá, un Fergal enloquecido de celos el homicida? ¿O fue Brendan, quien mantiene con su madre una enfermiza relación? ¿Por qué Yorke ha forjado un relato falso, amañado, de la historia del pueblo y se ha apoderado de sus mitos, embelleciéndolos con la introducción de falsos héroes cuyos defectos hace aparecer como virtudes dignas de ser admiradas? ¿Y por qué toleran los aldeanos la impostura y más aún; se aferran a ella cual si fuese la verdad de su pasado? 
Emily se decide, por fin, a procurar el esclarecimiento del misterio. ¿Lo conseguirá o habrá de perder la vida en el intento? 
Una muy bien lograda novela, que pinta cabalmente los perniciosos efectos que sobre una comunidad provoca la manipulación del pasado, tanto del remoto como del más cercano, y que (requisito imprescindible, dada su característica de corta) fluye con una continuidad que no da tregua. 
Si usted todavía no la leyó, regálese el placer de hacerlo. La va a disfrutar intensamente, se lo aseguro.

-Juan Carlos Serqueiros-

sábado, 12 de octubre de 2019

DETRÁS DEL CUADRO: EL OTOÑO DEL SEXO


































Escribe: Juan Carlos Serqueiros

No soy experto en arte ni mucho menos; pero no conozco otro/a artista que haya acertado a ilustrar el sexo en el matrimonio mejor que como lo hace la ucraniana Irina Garshina en este cuadro.
Muy probablemente, el hombre y la mujer que aparecen representados en la pintura, hayan experimentado, durante su noviazgo, todo lo que de sórdido, febril, urgente, improvisado, sucio y, en fin; placentero, tiene el sexo previo a la convivencia. Sexo que hoy por hoy —y ya transcurridos unos cuantos años— se les ha reducido ¡ay! a un polvo extra rápido echado a las apuradas en el living y sin siquiera sacarse la ropa. 
Como vemos, el chabón, recién llegado a la casa —ya sea volviendo del laburo o de donde fuere—, se quita sólo el saco y la corbata, se baja a medias los pantalones y, tras sacarle a su esposa la blusa; le levanta la pollera y la penetra por detrás. El tipo está fornicando con los ojos cerrados, privándose del goce de mirar tanto los exuberantes pechos que se adivinan bajo el corpiño, como el notoriamente opulento culo de su mujer, lo cual nos indica que su excitación, él la trajo desde el exterior, motivada por algo o alguien que vio afuera.
Por su parte, la mujer exhibe una expresión harto elocuente del desinterés y del hastío que siente, y de la resignación con que se obliga a asumir la cosa: mientras el marido se la coge; ella hojea una revista (y nunca mejor que en esas circunstancias, cabe la consabida y re manida expresión débito conyugal). Evidentemente, que el marido se la esté garchando, a ella la calienta tanto como el precio del tomate en el mercado de Tombuctú. Faltaría sólo un globito con el texto: "¿Acabaste ya? Dale, apurate, que tengo un pollo asándose en el horno". 
Cual silentes testigos, asisten a la escena: una foto enmarcada de la noche de bodas, un piano cerrado, la máquina de coser de ella como improvisado perchero para su blusa, y el tirano implacable del tiempo que aparece simbolizado en el reloj despertador. A través del ventanal, se distingue en el parque el paisaje otoñal, y un empleado municipal que está barriendo las hojas caídas de los árboles, tan muertas como la pasión que alguna vez, hace mucho, ardió en esa pareja. 
¿Hacer el amor? ¡Minga va a ser eso "hacer el amor"! "Dan ganas de balearse en un rincón", reza el tango de Homero Expósito. O, como canta el Indio Solari, "Caldos de Venus que / son como agua bendita / y un par de rounds de amor / con la tele encendida".

-Juan Carlos Serqueiros-

Imagen: Irina Garshina, "Otoño", óleo sobre tela, 2008

lunes, 16 de septiembre de 2019

LA "HISTORIA" INVENTADA POR Y PARA ARGENTINOS
















Escribe: Juan Carlos Serqueiros

En nuestro país, en materia de historia, se han creado y propagado estereotipos que sostenidamente, tal como la gota que termina por horadar la piedra, se fueron instalando en el imaginario colectivo y adoptando como si se tratasen de la verdad revelada.
Por ejemplo, los unitarios eran "traidores", los federales eran "patriotas", Rosas era "un tirano", Sarmiento era "un vendepatria", fuimos a la guerra contra el Paraguay "en la que exterminamos a un pueblo hermano para que el imperialismo inglés se apropiase del algodón paraguayo", los conservadores eran "oligarcas, corruptos y fraudulentos", los radicales eran "honestos, democráticos y nacionalistas", a Yrigoyen "lo derrocó un golpe militar", la historia argentina viene dada por la "línea Mayo-Caseros-Libertadora", la historia "nacional y popular pasa exclusivamente por la línea Rosas-Yrigoyen-Perón", Roca fue "un genocida de los pueblos originarios", y sigue una larguísima lista de etcéteras…
Así las cosas, de nada vale que a los que se tragaron esos cuentos como si fueran el pororó que degluten en el cine, alguien les haga notar que a los unitarios Pringles y Chilavert -entre otros- difícilmente les quepa el anatema de "traidores". O que no puede calificarse precisamente de patriótico lo del federal Ferré, quien firmó un tratado entregando las Misiones al Paraguay, y lo del también federal Estanislao López pidiéndole a Rosas la "gauchada" de hacer levantar el bloqueo para Santa Fe. Tampoco hay que abrigar esperanzas de que sirva para algo explicarles que el federal Dorrego, antes de volverse tal; había sido directorial y combatido al artiguismo. O que el "tirano" Rosas fue plebiscitado por un pueblo que le dio, no sólo facultades extraordinarias, sino además; la suma del poder público. O preguntarles para qué diablos habrá fundado Sarmiento el Colegio Militar, la Escuela Naval y el Observatorio Astronómico, si era tan vendepatria como le enrostran haber sido. O anoticiarlos de que el pueblo hermano paraguayo no puso un solo centavo ni dio una gota de sangre en la Guerra de la Independencia; invadió Corrientes a sangre y fuego, degolló a la guardia del puerto y a simples ciudadanos, violó a las mujeres y las llevó cautivas; que el Paraguay del "mariscal" (?) López era cliente de Inglaterra y muy mimado por ésta, que le suministraba ferrocarriles, telégrafos e ingenieros británicos, y que toda la producción paraguaya de algodón no alcanzaba ni siquiera para abastecer un mes de actividad de las tejedurías de Manchester. Y mucho menos serviría avisarles que la mayor parte de los avances socio políticos resultan al cabo atribuibles a esos a los cuales reputan peyorativamente de conservadores. O que si los tales conservadores incurrieron en fraude electoral; los radicales, a su turno, no les fueron en zaga. O que el presidente Yrigoyen, radical, intervino por decreto todas las provincias que no tenían gobiernos de su mismo signo político. O cuán "democrático" era otro radical, Marcelo T. de Alvear, quien dispuso la intervención federal en ¡diez de las catorce provincias existentes por entonces! O que el también radical -al que para colmo de lo irrisorio, todavía llaman "apóstol de la democracia"- Illia, accedió a la presidencia de la Nación con el veintipico por ciento de los votos y el peronismo proscripto. Para qué recordarles que los radicales eran tan "nacionalistas", que iban de la manito del yanqui Braden, arquitecto de la vergonzante Unión Democrática (¿qué tendría de democrática?), y que la tortuga Illia había colgado en su despacho presidencial un retrato de Churchill. O que Yrigoyen era tan rosista como yo físico nuclear, y que no fue derrocado por "un golpe militar"; sino por una revolución popular anhelada y apoyada por -al menos (y creo que me quedo corto)- el 50% de la ciudadanía. O que el “genocida” Roca eran tan, pero tan malo; que hizo indultar al sujeto que atentó contra él con el propósito confeso de asesinarlo y que precisamente es a Roca a quien debemos la posesión efectiva de la Patagonia, la ley de educación común, la ley de matrimonio civil y la fundación del estado moderno. O que fue el oligarca conservador Joaquín V. González quien encargó a Bialet Massé el Informe sobre el estado de las clases obreras y fue asimismo el autor del primer código de trabajo y del sistema electoral por circunscripciones. O que otro conservador "extranjerizante", Rodolfo Moreno, se doctoró en jurisprudencia con una tesis que versaba sobre proteccionismo industrial. O que la historia no es lineal ni cíclica y no existen las tan cacareadas "líneas históricas". O que el sector radical que migró al peronismo era en buena parte anti yrigoyenista ¿o acaso estoy confundido y el vicepresidente Quijano era un acérrimo "peludista"? O que el doctor Ramón Carrillo, uno de los más insignes y eficaces ministros de Perón, era conservador. O que uno de los maestros de Perón en política fue Ramón J. Cárcano, también conservador. Y así podría seguir un rato largo, eh...
Sería en balde citarles todo eso, porque se da de patadas con los dogmas que les inculcaron (y que ni se les pasa por la cabeza cuestionar), con el esquema simplista y ramplón al que adhieren sin reservas, con los prejuicios que llevan enquistados y con la visión sesgada y maniquea que tienen del pretérito; entonces, "al cuete" nomás sería procurar que entiendan lo que les resulta incomprensible.
La mayoría de los argentinos ha resuelto inapelablemente desechar la heurística -esto es, la recolección y compulsa de fuentes documentales-, despreciarla como si fuera cosa inservible para, en cambio; aprehender y aceptar como verosímiles y hasta verídicos los relatos fantasiosos que les hicieran ora los mitómanos anquilosados de la "historia oficial" (la cual, dicho sea de paso, hace décadas que ya no es oficial) que aún creen estar en la época de los petroglifos; ora los de un revisionismo mentiroso que ha mucho tiempo degeneró miserablemente, a punto tal que cualquier chantapufi mercachifle puesto a fungir de historiador, se proclama "revisionista".
Y por eso -entre otros factores y causas- nos va como nos va.

-Juan Carlos Serqueiros-

jueves, 29 de agosto de 2019

MATSUO BASHO Y EL FESTIVAL DE LAS MUÑECAS








































Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Detrás de esta puerta
Ahora enterrada en la hierba profunda
Una generación diferente celebrará
El Festival de las Muñecas.

[Matsuo Bashō, "Oku no Hosomichi (Camino estrecho del interior)"]

Matsuo Kinsaku (1644-1694), conocido como Bashō, (Bananero, en castellano), fue el poeta más trascendental del período Edo japonés.
Interpretar este haiku (forma japonesa de poesía consistente en un poema corto de diecisiete sílabas, compuesto en la métrica 5-7-5, es decir, tres versos de cinco, siete y cinco sílabas respectivamente) suyo, es muy aventurado si consideramos el abismo que media entre los estilos de vida, las costumbres y los universos culturales argentino y japonés. Máxime, si estamos tratando acerca de la significación que a sus versos les otorgó un poeta que vivió ¡hace cuatro siglos!
¿Qué quiso decir con este haiku? No lo sé a ciencia cierta. No obstante; sí puedo consignar el significado que particularmente le asigno, derivado de cómo impacta en mis sentidos; pero de allí a que lo que yo entienda sea efectivamente lo que Matsuo Bashō pretendió expresar, hay la misma o más distancia de la que media entre Tucumán y Osaka.
Para mí, esto se le debe haber inspirado al poeta ante la tumba de una niña ("la puerta enterrada en la hierba profunda"), y de allí habrá surgido su asociación entre aquella circunstancia funesta de la muerte de la nena; y la antiquísima tradición japonesa hina-Matsuri o Festival de las Muñecas, una celebración que, dedicada a las niñas para propiciar su felicidad, se realiza cada 3 de marzo y consiste en exhibir, colocadas en cinco o siete escalones, muñecas hechas artesanalmente y que en cada familia han ido pasando de madres a hijas, generación tras generación. Ese día, las niñas, ataviadas con su mejor kimono, van visitando las casas de sus amigas y compartiendo con ellas el hinaarare -unos dulces de arroz en forma de bolitas-, que las preserva de las enfermedades y de la mala suerte.
Matsuo Bashō insinúa que la nena murió por no haber compartido el hinaarare, y de allí la mención a que en los sucesivo, las niñas del futuro no debieran dejar de observar esa tradición ("una generación diferente celebrará") del hina-Matsuri.
De todas maneras, tratándose de arte, la pretensión de comprender cabalmente la significación que a una obra le asignó su autor, es a menudo vana. 
Por otra parte, no olvidemos que antes de internet, con las herramientas que en ese mundo virtual nos posibilitan (si bien sólo hasta cierto punto y con las limitaciones del caso) traducir desde distintas lenguas a la que nos sea propia; escuchábamos canciones en idiomas que no eran el nuestro, lo cual no impedía -al contrario- que nos conmoviéramos con ellas, pese a no tener las más pálida idea no ya sólo del significante encerrado en sus letras; sino ni siquiera de la textualidad de las mismas. ¿O no?
Por eso, mejor dejar que la poesía de Matsuo Bashō le hable a nuestro espíritu, impregnándolo con el lenguaje universal de la emoción y la musicalidad que emana de sus versos.

-Juan Carlos Serqueiros-

Imagen: Katsushika Hokusai  (1760–1849), “Matsuo Bashō”, grabado

domingo, 25 de agosto de 2019

LE FIACRE







































Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Pero, por supuesto, yo tenía coplas de todo tipo, como las del Fiacre con persianas bajas ... que, en esa época, ¡parecían atrevidas! ... (Hoy serían cantadas en la boda de un niño). (Yvette Guilbert)

Dicen que era fea, que tenía la nariz kilométrica, la boca demasiado grande, el cuello desproporcionadamente largo, el pelo rojo fuego invariablemente recogido "así nomás" con un moño, "a la que te criaste" y sin molestarse en pasar por el coiffeur. También dicen que era desgarbada, escuálida, que no tenía tetas ni culo y que siempre actuaba con un vestido verde que, más que confeccionado por un modista de nota; parecía cortado a hachazos, y que era escotadísimo al cuete, nomás, porque más abajo no había nada. Y encima; con esos guantes negros...
Qué sé yo, allá ellos y lo que digan. Para mí, Yvette Guilbert era hermosa, divina. Y por lejos, pero por MUY lejos; me parece la mejor cantante de la Belle Époque. Casi inmóvil sobre el escenario, ella no necesitaba de ademanes ni tenía que andar gesticulando ampulosamente ni se veía obligada a asumir poses alusivas; porque para conmover con su canción, le bastaban y sobraban las muecas esbozadas en su rostro, y sobre todo; la magia de su voz, de su maravillosa voz.
Esa combinación de gestualidad facial en la que sus ojos y labios expresaban y dejaban traslucir las circunstancias y emociones cualesquiera fueran las que se narraran en la letra, y un gorjeo ensoñador en el que no se la oía chingar jamás una nota, un tono, ni incurrir nunca en una infracción el tempo; sacudía hasta el paroxismo a un público que sentía cómo le taladraban el alma aquellas canciones crudelísimas y a menudo sórdidas, que hablaban de la marginalidad, la violencia, el adulterio, la prostitución, la miseria, el aborto, la homosexualidad y el crimen; y que a priori jamás hubiera imaginado que pudiese desgranar tan magistralmente aquella dama genial cuya presencia proyectaba una imagen serena, formal y seria, de "mujer de su casa", tan distante de la de femme fatale, voluptuosa y sensual que con empeño cultivaban sus congéneres colegas.
Trataré de hacerme entender mejor apelando a un ejemplo: nadie pudo cantar y decir el tango como lo hizo el Tata Floreal Ruiz, ¿no? ¿Estamos de acuerdo? Bueno, asimismo; nadie pudo cantar y decir la canción parisina como la Diseuse Yvette Guilbert, la diva total.
Vamos a escucharla interpretando una canción de Léon Xanrof que trata sobre un adulterio que deriva en tragedia: en un fiacre (una berlina carrozada tirada por caballos) amarillo (denotando que se trata de un coche de alquiler), van amartelados una mujer y su amante besándose ruidosa y despreocupadamente, porque el carruaje lleva corridas las cortinas cubriendo las ventanillas de modo de ocultarlos a los ojos indiscretos. Ella alza la voz, pidiéndole a él que se saque los anteojos para besarla, porque le lastiman el rostro. Y en eso, un caballero ya de cierta edad, que justo pasa por ahí, reconoce la voz de su esposa en el interior del fiacre, y seguro ya, pese a no poder verla, de que se trata de ella; muy enojado echa a correr por detrás del carruaje, persiguiéndolo. Pero como los adoquines de madera están mojados, el pobre cornudo resbala, cae y se rompe la crisma. Los adúlteros bajan del fiacre, y la mujer le dice a su amante: "¡Búho (por los anteojos), es mi marido! Ya no tendremos que escondernos de él. ¡Dale cien soles (cinco francos) al cochero!".
Escuche, apreciado lector, la canción (y no se preocupe: he previsto que quizá usted no entienda el francés -tampoco yo lo hablo, dicho sea de paso-, así que además del video; transcribo, más abajo, la letra en el idioma original en que fue escrita, y también traducida al castellano):

Le Fiacre
(Léon Xanrof)

Un fiacre allait, trottinant
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Un fiacre allait, trottinant
Jaune, avec un cocher blanc

Derrière les stores baissés
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Derrière les stores baissés
On entendait des baisers

Puis une voix disant "Léon!"
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Puis une voix disant "Léon!
Mais tu fais mal, ôte ton lorgnon!"

Un vieux monsieur qui passait
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Un vieux monsieur qui passait
S'écrie "Mais on dirait qu' c'est...

Ma femme, donc j'entends la voix"
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
"Ma femme, donc j'entends la voix"
Y se lancer sur le pavé en bois

Mais y glisse su' l' sol mouillé
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Mais y glisse su' l' sol mouillé
Crac! il est écrabouillé.

Du fiacre une dame sort et dit
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Du fiacre une dame sort et dit:
"Chouette, Léon! C'est mon mari!

Y a plus besoin d' nous cacher,
Cahin, caha, hu, dia, hop là!
Y a plus besoin d' nous cacher
Donne donc cent sous au cocher!

EL FIACRE
(Léon Xanrof)

Se fue un fiacre, trotando
Cahin, caha, hu, dia, salta allí!
Se fue un fiacre, trotando
Amarillo, con un cheque en blanco

Detrás de las persianas bajadas
Cahin, caha, hu, dia, salta allí!
Detrás de las persianas bajadas
Pudimos escuchar besos

Entonces una voz que dice "Léon!"
Cahin, caha, hu, dia, salta allí!
Entonces una voz que dice "¡Léon!
¡Pero me haces mal, quítate los anteojos!"

Un viejo caballero que pasaba
Cahin, caha, hu, dia, salta allí!
Un viejo caballero que pasaba
Gritó "Pero diría que es ...

Mi esposa, entonces escucho la voz"
Cahin, caha, hu, dia, salta allí!
"Mi esposa, entonces escucho la voz"
Y se lanzó sobre el pavimento de madera

Pero resbaló en el suelo mojado
Cahin, caha, hu, dia, salta allí!
Pero resbaló en el suelo mojado
Crac! Él está aplastado.

Desde el fiacre sale una dama y dice:
Cahin, caha, hu, dia, salta allí!
Desde el fiacre sale una dama y dice:
"¡Búho, Léon! ¡Ése es mi marido!

Ya no necesitamos escondernos
Cahin, caha, hu, dia, salta allí!
Ya no necesitamos escondernos
¡Dale al cochero cien soles!"


Que lo haya disfrutado, mi querido amigo. Hasta pronto.

-Juan Carlos Serqueiros-

Imagen: Henri de Toulouse-Lautrec, "Yvette Guilbert saluant le public (Yvette Guilbert saludando al público)", óleo sobre papel, 1894