Escribe:
Juan Carlos Serqueiros
En el Café des
Quat'ZArts se reúnen artistas y escritores y a su alrededor, mariposeando
inquietas y graciosas, las modelos, las bailarinas, las cantatrices, las mujeres
que los aman y acompañan y les dan lo que saben que más les gusta, la belleza. (Manuel Machado)
Vamos
demasiado rápido, mi querido lector. Tanto, que en nuestra alocada carrera en
pos de ser los primeros en llegar al Chat Noir, inadvertidamente pasamos de
largo por el número 62 de este boulevard de Clichy que venimos transitando. Imperdonable
lo nuestro, casi una afrenta que, por supuesto, urge reparar; porque allí se
alza nada menos que uno de los reductos sagrados de Montmartre: el legendario Cabaret
des Quat’z’Arts.
Fundado
en diciembre de 1893 por el chansonnier
François Trombert (François Jacquet en el documento de identidad), quien venía
de fracasar el año anterior con su primer cabaret: el Lyon D’Or, que tuvo una
efímera vida de sólo seis meses, tras los cuales tuvo de cerrarlo, emprendiendo
entonces como medio de subsistencia una gira artística por el interior de Francia
con un espectáculo de sombras animado con música y canto: el Théâtre d’Ombres
Lyriques. Con el producido de esa gira, ya de regreso en París alquiló el local
ubicado en el 62 del boulevard de Clichy.
El
sitio venía signado por la mala reputación (o mejor dicho, y para no andar con
eufemismos; estaba precedido de una fama siniestra). Y es que antes, allí habían funcionado
sucesivamente el Café du Tambourin y el Cabaret de la Butte.
El
Tambourin (así llamado por la particularidad de que sus mesas, taburetes,
fuentes y platos estaban diseñados y hechos con forma de pandereta) había sido
un café y restaurante propiedad, precisamente, de la Bacante de la pandereta: la modelo italiana (en realidad, ex modelo; por entonces ya forzosamente
retirada debido a la acción implacable del almanaque) Agostina Segatori (n.
Ancona, 09.10.1841).
Consciente
del inevitable deterioro de la belleza física con el transcurso de los años, para
1884 la Segatori había resuelto “ordenar y encarrilar su vida”.
Como consta en los Archivos de París, consiguió de la justicia francesa el reconocimiento de un matrimonio que supuestamente había contraído en Roma en 1861 (como escribió Enrique Maroni: “y ahora hasta tenés marido… / las cosas que hay que aguantar”) con un señor llamado Pierre Gustave Julien Morière, quien, según los registros, falleció en 1879; con lo cual su hijo, Jean-Pierre (nacido el 7 de junio de 1873 y anotado con el apellido de ella y como de père non dénommé), pasó a utilizar en adelante el del tal Morière.
Y terminada su tempestuosa (y prolongada, ya que venía desde 1869) relación con
el pintor Édouard Dantan (a quien la mayoría de los historiadores sindica como padre de Jean-Pierre, lo cual, como vimos, no concuerda con los archivos oficiales, pero…);
Agostina fundó ese año, en el 27 de la rue
Richelieu (ubicación pretenciosa: al
toque del Louvre, nada menos), el Tambourin, concibiéndolo como una especie
de seguro económico para su madurez y su vejez.
Seguramente
debido a lo astronómico del valor de los alquileres en esa zona chic de París, poco después debió
trasladarlo a Montmartre, reinaugurándolo el 10 de abril de 1885 en el 62 del
Boulevard de Clichy, con profusión de anuncios en la prensa informando que,
además de los exquisitos platos, vinos importados, selectos champagnes y finos
licores que el establecimiento ofrecía; sus clientes podían admirar el techo
soberbiamente decorado por el pintor esloveno Jurij Šubic y contemplar las
obras del propio Dantan, y también las de Jean-Léon Gérôme, Georges Clairin,
Paul Besnard y otros artistas, que revestían ricamente las paredes.
El
Tambourin fue un fracaso comercial y más temprano que tarde hubo de afrontar
serios problemas financieros. La Segatori creyó que bastaba con la cuantiosa
inversión que había hecho, con su fama pretérita y con colocar como atracción
su incipientemente rolliza figura de matrona, flanqueada por dos finos
galgos, para que tout Paris se agolpara
en su negocio clamando por el favor de una mesa.
Nada de eso ocurrió; la distinguida clientela de la cual
presumía y a la que afanosamente se empeñaba en mantener y acrecentar, pronto
comenzó a ralear y a ser paulatina pero sostenidamente reemplazada por una
variopinta fauna de pandilleros, proxenetas y prostitutas.
Entonces,
la tana pensó que ello se debía a la
falta de “un hombre que impusiera orden”, y no tuvo mejor idea que colocar al
frente del negocio a su amante de turno, un oscuro sujeto apellidado Pranzini. Como
era de esperar, el remedio resultó peor que la enfermedad.
En
1886, Vincent van Gogh llegó a París y fue a vivir con su hermano Theo (Theodorus), quien se desempeñaba
como gerente de la afamada casa de arte Boussod, Valadon et Cie. (absorbente de
Goupil et Cie.), primero, en un pequeño departamento situado en el 25 de la rue Victor Massé, y tres meses después;
en otro, más amplio, ubicado en el 54 de la rue
Lepic… ¡justo a la vuelta del Tambourin!
Fue allí, en Montmartre, que Vincent van
Gogh conoció a y trabó amistad con, Paul Gauguin, Émile Bernard, Henri de
Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin y otros artistas; y con el marchand Julien-François Père
Tanguy y el director de teatro André Antoine.
Y
también fue allí donde, al año siguiente nomás, se enredó en una liaison con la Segatori (quien dicho sea
de paso; primero se lo había transado
al bueno de Theo).
Para
la fogosa y promiscua matrona de por entonces 46 años, el affaire sólo significó llevar carne joven e inexperta a su lecho: los
hermanos Van Gogh, que tenían 30 y 33, y cuyo “conocimiento de la mujer” se reducía
a frecuentar lupanares (en los que para colmo de males, contrajeron la sífilis).
Theo se limitó a gozar de las habilidosas acrobacias de alcoba de la veterana hetaira
sin involucrarse sentimentalmente; pero Vincent, para su desgracia, se enamoró perdidamente
de ella.
No
obstante, la tormentosa relación con la Segatori le representó la oportunidad
de exponer su arte: llegó con ella a un acuerdo para exhibir sus pinturas (naturalezas
muertas y motivos japoneses, mayormente) en el Tambourin.
A
fuerza de machacar, muchos historiadores han conseguido instalar en el
imaginario colectivo como si se tratase de una verdad, la errónea especie de
que Vincent le pagaba a Agostina con obras suyas las comidas que consumía en el
café. Lo cierto es que si bien él no tenía un centavo; no necesitaba de la
Segatori para alimentarse; ya que era su hermano Theo quien sufragaba sus
gastos (y lo seguiría haciendo hasta el último día de su vida). De hecho, si
bien Vincent frecuentaba asiduamente el Tambourin; no hay
constancia y ni siquiera mención de que cenara allí. Y, en cambio; sí la hay -y
hasta con detalles- de la economía doméstica de los Van Gogh en ese período,
sostenida enteramente por Theo. No hubo ningún trueque; se trató de un pacto puramente
comercial: las pinturas se expondrían en el Tambourin y el producido de la eventual
venta de las mismas se repartiría entre ambos. Tan así fue, que como veremos
seguidamente, en un rapto de lucidez Vincent exigió de Agostina que ésta le
firmara un recibo por los cuadros que le entregaba para exhibirlos.
La
exposición se realizó, efectivamente; pero… no se vendió ni una sola obra. Para
colmo, Pranzini se enteró de que la Segatori había hecho confidente a Vincent
de una fechoría que el mafioso y sus cómplices planeaban en el Tambourin; así
que ordenó a sus esbirros que lo golpearan y lo echaran del café. Un sujeto (“un
camarero”, escribió Van Gogh) le arrojó un jarro de cerveza a la cara, y
mientras él sangraba profusamente; los otros lo empujaron a la calle. Todo eso,
en presencia de Agostina.
Dos
cartas de Vincent a Theo -que el 14 o 15 de julio (de 1887) había partido de
vacaciones a Holanda- nos permiten conocer lo ocurrido. En la primera de ellas
(sin fechar, pero con certeza absoluta escrita entre el 17 y el 19 de ese mes)
dice:
... He estado en el
Tambourin, porque de no ir, la gente pensaría que no me atreví. Así que le dije
a la Segatori que no la juzgaría por ese asunto, pero que le correspondía a
ella juzgarse a sí misma. Que yo había roto el recibo de las pinturas (se refiere al que le había exigido,
como consigné más arriba), pero que tenía
que devolvérmelas todas. Que si ella no hubiera tenido algo que ver con lo que
me hicieron, habría venido a verme al día siguiente. Que como no vino, supongo
que sabía que la gente (Pranzini y sus cómplices, quiere decir) intentaba dañarme, pero que ella había
intentado advertirme diciéndome "vete", lo cual yo no comprendí. A lo
que ella me respondió que las pinturas y todo el resto estaban a mi
disposición. Afirmó que había pensado en pelear por mí, lo cual no me
sorprendió, sabiendo que le harían terribles cosas si se ponía de mi lado.
También vi al camarero (se refiere al que lo golpeó) en mi camino, pero él se escurrió. No quise tomar las pinturas de
inmediato, pero le dije que cuando volviera conversaríamos sobre eso, porque te
pertenecían a ti tanto como a mí, y mientras esperaba la insté a que pensara de
nuevo sobre lo que sucedió. No se la veía bien y estaba pálida como la cera, lo
cual no es una buena señal. Ella no sabía que un camarero había subido a tu
casa. Si eso es cierto, estaría aún más inclinado a creer que fue el caso que
ella trató de advertirme que la gente (Pranzini y demás) trataba de dañarme, que haber hecho algo
ella misma por mí. Ella no puede hacer lo que quiera. Ahora esperaré hasta que regreses antes de hacer nada… Lo que me
molestó un poco en este negocio fue que al no ir (al Tambourin) parecía cobarde. Y haber ido allí me
devolvió la tranquilidad… (sic)
Y
en la otra, también sin datar, pero que indudablemente fue escrita entre el 23
y el 25 de julio, consigna:
… Puedes estar seguro de
una cosa, y es que no intentaré hacer más trabajos para el Tambourin. Creo
también que va a cambiar de manos, y por supuesto que no estoy en contra de
eso. En lo que respecta a la Segatori, ese es otro asunto, todavía siento afecto
por ella y espero que ella todavía sienta algo por mí. Pero ahora está en una
posición incómoda, no es ni libre ni dueña en su propia casa, y más que nada,
está enferma. Aunque no lo diría en público, estoy convencido de que ha
abortado (a menos, claro, que haya creído estar embarazada), sea cual fuere el
caso, en su situación no la culparía. Dentro de dos meses se sentirá mejor,
espero, y quizá esté agradecida de que yo no la haya molestado. Eso sí, si estuviera
en buena salud y conscientemente se negara a devolverme lo que es mío o me
hiciera algún daño, yo no se lo haría fácil, pero eso no será necesario, la
conozco lo bastante como para confiar en ella. Y si se las arregla para
mantener su establecimiento, desde el punto de vista de los negocios no la culparía
por preferir ser la que come y no la que se deja comer. Si ella se puso de
puntillas para tener éxito, si la necesita tiene carta blanca. Cuando volví a
verla, no hirió mis sentimientos, como lo habría hecho si fuera tan
desagradable como la gente dice que es. (sic)
Queda
claro que la Segatori embalurdó a
Vincent asumiendo el rol de víctima, de pobre mujer desamparada y prisionera en garras de un mafioso,
esgrimiendo excusas y protestas de que había hecho cuanto estuvo a su alcance
para evitarle el ser golpeado y humillado, y que eso de decirle “las pinturas
están a tu disposición”, fueron inventos de él para no aparecer ante Theo como
un blando que permitió que lo estafaran (como por otra parte, lo reconoce el
mismo Vincent en la segunda carta, cuando confiesa haberle dejado los cuadros a
Agostina por apiadarse de su situación y sentir “todavía afecto por ella”).
Y lo
de -a pesar de todo- albergar aún esperanzas de que ella lo amara, y eso de
creerle la patraña del aborto ¡a una mujer de 46 años!, bueno… las palabras
huelgan. ¡Pobre Vincent!, con esa lucha bullendo en su interior, librada entre
los dictados de su cerebro y las demandas de su corazón… y de sus glándulas. Ya
lo dijo Hernández en su Martín Fierro:
“¡Es zonzo el crestiano macho cuando el amor lo domina!”.
Lo
real y concreto es que ella se salió con la suya y en definitiva se quedó con
los cuadros, que fueron subastados por moneditas.
En
cuanto a Pranzini, fue investigado, preso, inculpado, juzgado y condenado al
comprobársele en el proceso que se le sustanció, nada menos que la comisión de
un triple asesinato. La Segatori zafó (vaya
uno a saber apelando a qué medios o argucias): no fue imputada ni citada a
declarar ni tan siquiera mencionada en el juicio.
Pero contra lo que cabría suponer, la quiebra del Tambourin no se debió a todo aquel escándalo; sino a una causa más… prosaica, digamos. La insistente publicidad en torno a la madura belleza de Agostina, atrajo a lo más conspicuo de la “Guardia nacional” (en el argot parisino, las lesbianas), y el local se llenó de mujeres que iban en procura de otras mujeres, y en especial… de Mme. Segatori.
Con todo, y por más que cueste creerlo; ella no se había percatado de tal situación, sino hasta que la más osada le mandó con uno de los mozos del café una esquela que decía: “Te espero a la medianoche”. Recién ahí -y luego de preguntar qué significaba- cayó en la cuenta, y furiosa, puso de patitas en la calle a la que le había enviado el mensaje, y tras ella, a todas las demás adoratrices de Safo.
No es difícil imaginarla exclamando: “Manipuladora, engañadora, calculadora, ventajera y puta, todo eso sí; pero tortillera… ¡jamás!”.
Así
terminó el Café du Tambourin. "Tanto ruido
y al final / por fin el fin" (Joaquín Sabina dixit). Ah, Agostina Segatori falleció en París el 3 de abril de 1910.
Después
de todo aquelllo, el local permaneció desocupado largo tiempo, hasta que a fines de 1892 o
principios de 1893, albergó a un anodino tugurio llamado Cabaret de la Butte,
que se mantuvo en actividad sólo algunos meses, tras los cuales, falto de
clientes, tuvo que cerrar sus puertas.
Al
recalar allí, François Trombert puso esmero en evitar que su recientemente
inaugurado Les Quat’z’Arts se viese afectado por la mala fama de los
establecimientos que lo habían precedido en ese local. Por supuesto, no puede
decirse que su clientela estuviera compuesta exclusivamente por carmelitas
descalzas y swamis, pero al menos; tuvo buen cuidado de atraer y alentar la
presencia de artistas, y paralelamente, de no admitir la de macrós, pandilleros
y gentuza por el estilo.
El
nombre le fue puesto en homenaje a aquella segunda (y osadísima) edición del Bal des Quat’z’Arts, una fiesta anual
organizada por los artistas y estudiantes de las cuatro ramas de la École
Nationale Supérieure des Beaux-Arts: pintura, escultura, arquitectura y grabado
(ver, en este mismo sitio web, mi artículo “Sarah Brown, la Cleopatra del escándalo. Primera parte”),
evento que provocó que ardiera Paris
y del cual participó Clarisse Yvonne
Roger, la musa que inspiró a Cadícamo la letra de “Madame Ivonne” (ver mi nota al respecto).
El diseño y la decoración del interior del cabaret, en
una combinación de estilos gótico y renacentista, estuvieron a cargo de Henri
Pille.
La marquesina del frente lucía, asimismo, el letrero con el nombre del establecimiento en letras góticas.
Allí
exhibieron sus obras Abel Truchet, Adolphe-Léon Willette, Chales Léandre, Emile
Cohl, Henri de Toulouse-Lautrec, Jules-Alexandre Grün, Lucien-Victor Guirand de
Scévola y Georges Redon, entre otros. El espectáculo propiamente dicho, lo constituían
su théâtre de marionnettes, su théâtre d’ombres y su revista con
sketches satíricos, declamaciones y la actuación de chansonniers, chanteurs y
chanteuses entre los que destacaron
el creador de la famosísima Ballade des
agents: Yon-Lug (su nombre de
pila era Constant y procedía de Lyon -al igual que Trombert-, y adoptó dicho
pseudónimo para no ser confundido con éste, ya que ambos llevaban el mismo
apellido: Jacquet), el enano Auguste-Ignace Boffy
Tuaillon, Suzanne Dariel (Marie-Sophie
Octavie Gentil), Arthur Jacques Joseph Marcel
Legay, Vincent Hyspa, Gaston Sécot, le
docteur en médecine Gabriel François Eugène Montoya y tantos, tantísimos
más…
El
Quat’z’Arts también tuvo su propio y epónimo periódico hebdomadario, que empezó
a editarse a partir del 6 noviembre de 1897.
Al
frente del mismo, Trombert puso a Émile Goudeau (que estaba disgustado con
Salis y distanciado de él) como redactor en jefe, a Tuaillon como gerente y se reservó
para sí la administración y la dirección. El comité editorial se reunía todos
los martes para la elección de contenidos, la diagramación y la impresión;
mientras que los sábados era enviado a los suscriptores, se lo distribuía en
los kioscos y además se lo vendía en el cabaret por la noche.
También
fue en el Quat’z’Arts donde se idearon y organizaron las Vachalcades, es decir, las “cabalgatas de la vaca loca”. El término
era un neologismo producto de combinar las palabras vache (vaca) y cavalcade
(cabalgata) y derivaba de la novela La
Vache enragée, de Émile Goudeau).
Concebidas
como ridiculización de y respuesta antitética a, los Bœuf Gras, desfiles festivos que se realizaban en los opulentos
bulevares parisinos que congregaban a los sectores insertos en el arte oficial, por así llamarlo; las Vachalcades eran procesiones hilarantes
pero a la vez ferozmente críticas de un orden social injusto.
Tenían
como propósito recaudar fondos para los artistas bohemios y para la gente pobre
de Montmartre (o sea, la inmensa mayoría del barrio), y estaban encabezadas por
la vaca más flaca y macilenta que pudiera encontrarse, en alusión irónica (porque
obviamente, pocos bifes podían sacarse de una res así) al hambre, a la miseria
y a las privaciones que padecían; en contraposición a la abundancia de que
gozaban sus privilegiados colegas de las zonas parisinas más favorecidas.
Marguerite Stumpp, una bella grisette
de 18 años, fue elegida Musa de
Montmartre por un jurado de obreros y coronada reina del evento por la
mismísima Cléo de Mérode.
Las Vachalcades de 1896 y 1897 fueron un
resonante éxito de público, porque tout Montmartre se volcó a las calles y su comercio contribuyó solidariamente a
costearlas; pero resultaron un completo fracaso económico. “El cuero se pega al
güeso, / el hambre las va doblando, / hombre flaco, vaca flaca; / banquete pa’
los chimangos”, recita Larralde.
Y qué decir del Bal des Quat'z'Arts, evento que anualmente se organizaba en el cabaret, pero se realizaba en sitios más amplios en razón de la multitudinaria concurrencia que convocaba... Al respecto, consigna Antonio Machado en Prosas completas: "Se
celebra todos los años un baile monstruoso al que asisten los hombres
disfrazados y las mujeres desnudas. Es una fiesta de pretensiones paganas, que
admira a los rastacueros".
El
Quat’z’Arts fue, entre los llamados cabarets artísticos, el que más apropiadamente
mereció tal categorización; porque su razón de ser y sus cometidos eran la divulgación del arte,
la complementación entre las distintas disciplinas y la integración e
interacción de los artistas, tanto entre ellos mismos como con el público.
Fue,
en sustancia, un puente entre la vanguardia artística y la cultura de masas, de
modo de soslayar ese “escalón pa’ que los demás pudiéramos ver desde un poco
más arriba lo que nos mantenía un poco más abajo” (José Larralde dixit). Pero cuidado: donde el término vanguardia no debe ser entendido como innovación
estética emanada y propia de una élite (del latín eligere, es decir, seleccionar) creadora y depositaria en exclusiva
de lo novedoso, de lo reciente, de la modernidad, en suma (“sea moderno”,
rezaba un cartel puesto por Salis a guisa de mandamiento en su Chat Noir); sino
vanguardia en tanto movimiento superador de la dicotomía arte académico versus cultura
popular. La expansión de París (recordemos que la integración de Montmartre a
la urbe se había producido recién en 1860), necesariamente debía tener
correlato en el arte y manifestarse en lo visual; y el bal des Quat’z’Arts, los periódicos editados por los cabarets y las
Vachalcades, emanan de dicho proceso).
Ese criterio fue lo que condujo a la implementación en el Quat’z’Arts, en 1894,
de Le Mur (El Muro), que consistía en
una pared del cabaret reservada para fijar en ella dibujos, poesías, frases,
opiniones, recortes de diarios y comentarios, desprejuiciados totalmente, con
frecuencia satíricos, soeces y a menudo escatológicos, que se renovaban cada
semana y en la que todo estaba destinado a le
voir et non le lira (verlo y no leerlo). O sea, lo visual elevado a la
categoría de dogma. Ni más ni menos.
Al
fallecer Trombert en 1908, el Quat’z’Arts pasó a ser propiedad de Martial
Boyer, hasta que en 1910 asumió brevemente su dirección Gabriel Montoya y tras
él; Vincent Hyspa. En 1914, coincidentemente con el estallido de la Gran Guerra o Primera Guerra Mundial, el legendario cabaret cerró para siempre.
El mismo techo y las mismas paredes que antaño fueran mudos testigos de la genialidad
de Van Gogh, vibraran con la canción magistral de Legay y celebraran la poesía de Apollinaire; hogaño contienen, exhibidas en
sus escaparates, las tentaciones que en forma de chiches y lencería en lugar de flechas, nos ofrece el dios Eros versión
siglo XXI de un sex shop.
Pero
amanece ya sobre Montmartre, mi querido amigo lector, y es llegada la hora de
reposar -cual si fuésemos vampiros (y al paso que vamos, mucho no nos falta
para convertirnos en tales)-, así; cuando vuelvan a caer las sombras sobre la
Butte podremos retomar nuestras incursiones cabareteras y, luego de finalizado
nuestro placentero periplo; procuraremos extraer de él algunas conclusiones.
Que tenga usted buenos sueños y hasta ese momento.
-Juan
Carlos Serqueiros-
Continuará
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REFERENCIAS
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Afiche Cabaret des Quat’z’Arts, litografía
color de Louis Abel-Truchet (1894), collection Le Vieux Montmartre, Paris.
Afiche L'Ane Rouge, litografía color de Jules-Alexandre
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Afiche Tournée du Chat Noir, litografía color de
Alexandre-Théophile Steinlen (1896), Musée de Montmartre, Paris.
Afiche
Vachalcade 1897, litografía color de
Jules-Alexandre Grün (1897), Musée Carnavalet, Paris.
Agostina, óleo sobre tela (1866) de
Jean-Baptiste Camille Corot, National Gallery of Art, Washington.
Bacchante avec tambourin
ou Le repos, óleo
sobre tela (1860) de Jean-Baptiste Camille Corot, Corcoran Gallery, Washington.
Cabaret des Quat’z’Arts, ilustración (1899) de Edward Cucuel
para el libro Bohemian Paris of To-Day,
de William C. Morrow.
Cartel
del Chat Noir, obra en chapa de estaño de Adolphe Willette, Musée Carnavalet,
Paris.
Fotografías
de Agostina Segatori, créditos: Cristina Contilli.
Fotografías
de época (de Eùgene Atget algunas; anónimas las demás), tarjetas postales y souvenirs de los cabarets.
Carta
del 23-25.07.1887 de Vincent a Theo, Van Gogh Museum, Amsterdam.
In het café: Agostina
Segatori in Le tambourin,
óleo sobre tela (1887-1888) de Vincent van Gogh, Van Gogh Museum, Amsterdam.
L’Italienne, óleo sobre tela (1887) de Vincent
van Gogh, Musée d’Orsay, Paris.
La Vierge au Chat, estudio preparatorio para vitral de Adolphe-Leon
Willette (1881), Musée d’Orsay, Paris.
La Vierge Verte,
vitral de Adolphe-Leon Willette (1884), Museo de Arte Zimmerli de la
Universidad Rutgers, Nueva Jersey.
Le Cabaret du Chat Noir, óleo sobre tela de M. Baldas (sin datar), Musée de
Montmartre, París.
Lecture interrompue, óleo sobre tela (1870) de
Jean-Baptiste Camille Corot.
Le Mur at the Cabaret des Quat'z'Arts 1894-1905, Zimmerli
Art Museum at Rutgers University.
Melanotipo
de Vincent van Gogh y amigos en París (1887), crédito: Serge Plantureux.
Parce Domine parce populo tuo, óleo sobre tela de Adolphe-Leon
Willette (1882), Musée de Montmartre, Paris.
Portadas
del semanario Le Chat Noir, Bibliothèque
nationale de France.
Portadas
del semanario Les Quat’z’Arts, Bibliothèque
nationale de France.
Portrait de Gabrielle Salis, Antonio de la Gándara, óleo sobre
tela (1884), colección privada.
Portrait de Rodolphe Salis, Antonio de la Gándara, óleo sobre
tela (1884), colección privada.
Scène de fête au Moulin Rouge, oleo sobre tela (1899) de Giovanni Boldini, Musée de Montmartre, Paris.
Tarjeta comercial de Theo van Gogh (c. 1884-1890), Van Gogh Museum, Amsterdam.
