CABARETS DE MONTMARTRE: ABUELOS DE LOS BARES TEMÁTICOS. TERCERA PARTE

Viene de partes PRIMERA y SEGUNDA

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

En el Café des Quat'ZArts se reúnen artistas y escritores y a su alrededor, mariposeando inquietas y graciosas, las modelos, las bailarinas, las cantatrices, las mujeres que los aman y acompañan y les dan lo que saben que más les gusta, la belleza. (Manuel Machado) 

Vamos demasiado rápido, mi querido lector. Tanto, que en nuestra alocada carrera en pos de ser los primeros en llegar al Chat Noir, inadvertidamente pasamos de largo por el número 62 de este boulevard de Clichy que venimos transitando. Imperdonable lo nuestro, casi una afrenta que, por supuesto, urge reparar; porque allí se alza nada menos que uno de los reductos sagrados de Montmartre: el legendario Cabaret des Quat’z’Arts.

Fundado en diciembre de 1893 por el chansonnier François Trombert (François Jacquet en el documento de identidad), quien venía de fracasar el año anterior con su primer cabaret: el Lyon D’Or, que tuvo una efímera vida de sólo seis meses, tras los cuales tuvo de cerrarlo, emprendiendo entonces como medio de subsistencia una gira artística por el interior de Francia con un espectáculo de sombras animado con música y canto: el Théâtre d’Ombres Lyriques. Con el producido de esa gira, ya de regreso en París alquiló el local ubicado en el 62 del boulevard de Clichy.

El sitio venía signado por la mala reputación (o mejor dicho, y para no andar con eufemismos; estaba precedido de una fama siniestra). Y es que antes, allí habían funcionado sucesivamente el Café du Tambourin y el Cabaret de la Butte.

El Tambourin (así llamado por la particularidad de que sus mesas, taburetes, fuentes y platos estaban diseñados y hechos con forma de pandereta) había sido un café y restaurante propiedad, precisamente, de la Bacante de la pandereta: la modelo italiana (en realidad, ex modelo; por entonces ya forzosamente retirada debido a la acción implacable del almanaque) Agostina Segatori (n. Ancona, 09.10.1841).

Consciente del inevitable deterioro de la belleza física con el transcurso de los años, para 1884 la Segatori había resuelto “ordenar y encarrilar su vida”. 

Como consta en los Archivos de París, consiguió de la justicia francesa el reconocimiento de un matrimonio que supuestamente había contraído en Roma en 1861 (como escribió Enrique Maroni: “y ahora hasta tenés marido… / las cosas que hay que aguantar”) con un señor llamado Pierre Gustave Julien Morière, quien, según los registros, falleció en 1879; con lo cual su hijo, Jean-Pierre (nacido el 7 de junio de 1873 y anotado con el apellido de ella y como de père non dénommé), pasó a utilizar en adelante el del tal Morière.

Y terminada su tempestuosa (y prolongada, ya que venía desde 1869) relación con el pintor Édouard Dantan (a quien la mayoría de los historiadores sindica como padre de Jean-Pierre, lo cual, como vimos, no concuerda con los archivos oficiales, pero…); Agostina fundó ese año, en el 27 de la rue Richelieu (ubicación pretenciosa: al toque del Louvre, nada menos), el Tambourin, concibiéndolo como una especie de seguro económico para su madurez y su vejez.

Seguramente debido a lo astronómico del valor de los alquileres en esa zona chic de París, poco después debió trasladarlo a Montmartre, reinaugurándolo el 10 de abril de 1885 en el 62 del Boulevard de Clichy, con profusión de anuncios en la prensa informando que, además de los exquisitos platos, vinos importados, selectos champagnes y finos licores que el establecimiento ofrecía; sus clientes podían admirar el techo soberbiamente decorado por el pintor esloveno Jurij Šubic y contemplar las obras del propio Dantan, y también las de Jean-Léon Gérôme, Georges Clairin, Paul Besnard y otros artistas, que revestían ricamente las paredes.

El Tambourin fue un fracaso comercial y más temprano que tarde hubo de afrontar serios problemas financieros. La Segatori creyó que bastaba con la cuantiosa inversión que había hecho, con su fama pretérita y con colocar como atracción su incipientemente rolliza figura de matrona, flanqueada por dos finos galgos, para que tout Paris se agolpara en su negocio clamando por el favor de una mesa. 

Nada de eso ocurrió; la distinguida clientela de la cual presumía y a la que afanosamente se empeñaba en mantener y acrecentar, pronto comenzó a ralear y a ser paulatina pero sostenidamente reemplazada por una variopinta fauna de pandilleros, proxenetas y prostitutas.

Entonces, la tana pensó que ello se debía a la falta de “un hombre que impusiera orden”, y no tuvo mejor idea que colocar al frente del negocio a su amante de turno, un oscuro sujeto apellidado Pranzini. Como era de esperar, el remedio resultó peor que la enfermedad.

En 1886, Vincent van Gogh llegó a París y fue a vivir con su hermano Theo (Theodorus), quien se desempeñaba como gerente de la afamada casa de arte Boussod, Valadon et Cie. (absorbente de Goupil et Cie.), primero, en un pequeño departamento situado en el 25 de la rue Victor Massé, y tres meses después; en otro, más amplio, ubicado en el 54 de la rue Lepic… ¡justo a la vuelta del Tambourin! 
Fue allí, en Montmartre, que Vincent van Gogh conoció a y trabó amistad con, Paul Gauguin, Émile Bernard, Henri de Toulouse-Lautrec, Louis Anquetin y otros artistas; y con el marchand Julien-François Père Tanguy y el director de teatro André Antoine.

Y también fue allí donde, al año siguiente nomás, se enredó en una liaison con la Segatori (quien dicho sea de paso; primero se lo había transado al bueno de Theo).

Para la fogosa y promiscua matrona de por entonces 46 años, el affaire sólo significó llevar carne joven e inexperta a su lecho: los hermanos Van Gogh, que tenían 30 y 33, y cuyo “conocimiento de la mujer” se reducía a frecuentar lupanares (en los que para colmo de males, contrajeron la sífilis). Theo se limitó a gozar de las habilidosas acrobacias de alcoba de la veterana hetaira sin involucrarse sentimentalmente; pero Vincent, para su desgracia, se enamoró perdidamente de ella.

No obstante, la tormentosa relación con la Segatori le representó la oportunidad de exponer su arte: llegó con ella a un acuerdo para exhibir sus pinturas (naturalezas muertas y motivos japoneses, mayormente) en el Tambourin.  

A fuerza de machacar, muchos historiadores han conseguido instalar en el imaginario colectivo como si se tratase de una verdad, la errónea especie de que Vincent le pagaba a Agostina con obras suyas las comidas que consumía en el café. Lo cierto es que si bien él no tenía un centavo; no necesitaba de la Segatori para alimentarse; ya que era su hermano Theo quien sufragaba sus gastos (y lo seguiría haciendo hasta el último día de su vida). De hecho, si bien Vincent frecuentaba asiduamente el Tambourin; no hay constancia y ni siquiera mención de que cenara allí. Y, en cambio; sí la hay -y hasta con detalles- de la economía doméstica de los Van Gogh en ese período, sostenida enteramente por Theo. No hubo ningún trueque; se trató de un pacto puramente comercial: las pinturas se expondrían en el Tambourin y el producido de la eventual venta de las mismas se repartiría entre ambos. Tan así fue, que como veremos seguidamente, en un rapto de lucidez Vincent exigió de Agostina que ésta le firmara un recibo por los cuadros que le entregaba para exhibirlos.

La exposición se realizó, efectivamente; pero… no se vendió ni una sola obra. Para colmo, Pranzini se enteró de que la Segatori había hecho confidente a Vincent de una fechoría que el mafioso y sus cómplices planeaban en el Tambourin; así que ordenó a sus esbirros que lo golpearan y lo echaran del café. Un sujeto (“un camarero”, escribió Van Gogh) le arrojó un jarro de cerveza a la cara, y mientras él sangraba profusamente; los otros lo empujaron a la calle. Todo eso, en presencia de Agostina.

Dos cartas de Vincent a Theo -que el 14 o 15 de julio (de 1887) había partido de vacaciones a Holanda- nos permiten conocer lo ocurrido. En la primera de ellas (sin fechar, pero con certeza absoluta escrita entre el 17 y el 19 de ese mes) dice:

... He estado en el Tambourin, porque de no ir, la gente pensaría que no me atreví. Así que le dije a la Segatori que no la juzgaría por ese asunto, pero que le correspondía a ella juzgarse a sí misma. Que yo había roto el recibo de las pinturas (se refiere al que le había exigido, como consigné más arriba), pero que tenía que devolvérmelas todas. Que si ella no hubiera tenido algo que ver con lo que me hicieron, habría venido a verme al día siguiente. Que como no vino, supongo que sabía que la gente (Pranzini y sus cómplices, quiere decir) intentaba dañarme, pero que ella había intentado advertirme diciéndome "vete", lo cual yo no comprendí. A lo que ella me respondió que las pinturas y todo el resto estaban a mi disposición. Afirmó que había pensado en pelear por mí, lo cual no me sorprendió, sabiendo que le harían terribles cosas si se ponía de mi lado. También vi al camarero (se refiere al que lo golpeó) en mi camino, pero él se escurrió. No quise tomar las pinturas de inmediato, pero le dije que cuando volviera conversaríamos sobre eso, porque te pertenecían a ti tanto como a mí, y mientras esperaba la insté a que pensara de nuevo sobre lo que sucedió. No se la veía bien y estaba pálida como la cera, lo cual no es una buena señal. Ella no sabía que un camarero había subido a tu casa. Si eso es cierto, estaría aún más inclinado a creer que fue el caso que ella trató de advertirme que la gente (Pranzini y demás) trataba de dañarme, que haber hecho algo ella misma por mí. Ella no puede hacer lo que quiera. Ahora esperaré hasta que regreses antes de hacer nada… Lo que me molestó un poco en este negocio fue que al no ir (al Tambourin) parecía cobarde. Y haber ido allí me devolvió la tranquilidad… (sic)

Y en la otra, también sin datar, pero que indudablemente fue escrita entre el 23 y el 25 de julio, consigna:

… Puedes estar seguro de una cosa, y es que no intentaré hacer más trabajos para el Tambourin. Creo también que va a cambiar de manos, y por supuesto que no estoy en contra de eso. En lo que respecta a la Segatori, ese es otro asunto, todavía siento afecto por ella y espero que ella todavía sienta algo por mí. Pero ahora está en una posición incómoda, no es ni libre ni dueña en su propia casa, y más que nada, está enferma. Aunque no lo diría en público, estoy convencido de que ha abortado (a menos, claro, que haya creído estar embarazada), sea cual fuere el caso, en su situación no la culparía. Dentro de dos meses se sentirá mejor, espero, y quizá esté agradecida de que yo no la haya molestado. Eso sí, si estuviera en buena salud y conscientemente se negara a devolverme lo que es mío o me hiciera algún daño, yo no se lo haría fácil, pero eso no será necesario, la conozco lo bastante como para confiar en ella. Y si se las arregla para mantener su establecimiento, desde el punto de vista de los negocios no la culparía por preferir ser la que come y no la que se deja comer. Si ella se puso de puntillas para tener éxito, si la necesita tiene carta blanca. Cuando volví a verla, no hirió mis sentimientos, como lo habría hecho si fuera tan desagradable como la gente dice que es. (sic)

Queda claro que la Segatori embalurdó a Vincent asumiendo el rol de víctima, de pobre mujer desamparada y prisionera en garras de un mafioso, esgrimiendo excusas y protestas de que había hecho cuanto estuvo a su alcance para evitarle el ser golpeado y humillado, y que eso de decirle “las pinturas están a tu disposición”, fueron inventos de él para no aparecer ante Theo como un blando que permitió que lo estafaran (como por otra parte, lo reconoce el mismo Vincent en la segunda carta, cuando confiesa haberle dejado los cuadros a Agostina por apiadarse de su situación y sentir “todavía afecto por ella”). 

Y lo de -a pesar de todo- albergar aún esperanzas de que ella lo amara, y eso de creerle la patraña del aborto ¡a una mujer de 46 años!, bueno… las palabras huelgan. ¡Pobre Vincent!, con esa lucha bullendo en su interior, librada entre los dictados de su cerebro y las demandas de su corazón… y de sus glándulas. Ya lo dijo Hernández en su Martín Fierro: “¡Es zonzo el crestiano macho cuando el amor lo domina!”.

Lo real y concreto es que ella se salió con la suya y en definitiva se quedó con los cuadros, que fueron subastados por moneditas.

En cuanto a Pranzini, fue investigado, preso, inculpado, juzgado y condenado al comprobársele en el proceso que se le sustanció, nada menos que la comisión de un triple asesinato. La Segatori zafó (vaya uno a saber apelando a qué medios o argucias): no fue imputada ni citada a declarar ni tan siquiera mencionada en el juicio.

Pero contra lo que cabría suponer, la quiebra del Tambourin no se debió a todo aquel escándalo; sino a una causa más… prosaica, digamos. La insistente publicidad en torno a la madura belleza de Agostina, atrajo a lo más conspicuo de la “Guardia nacional” (en el argot parisino, las lesbianas), y el local se llenó de mujeres que iban en procura de otras mujeres, y en especial… de Mme. Segatori. 

Con todo, y por más que cueste creerlo; ella no se había percatado de tal situación, sino hasta que la más osada le mandó con uno de los mozos del café una esquela que decía: “Te espero a la medianoche”. Recién ahí -y luego de preguntar qué significaba- cayó en la cuenta, y furiosa, puso de patitas en la calle a la que le había enviado el mensaje, y tras ella, a todas las demás adoratrices de Safo. 

No es difícil imaginarla exclamando: “Manipuladora, engañadora, calculadora, ventajera y puta, todo eso sí; pero tortillera… ¡jamás!”.

Así terminó el Café du Tambourin. "Tanto ruido y al final / por fin el fin" (Joaquín Sabina dixit). Ah, Agostina Segatori falleció en París el 3 de abril de 1910.

Después de todo aquelllo, el local permaneció desocupado largo tiempo, hasta que a fines de 1892 o principios de 1893, albergó a un anodino tugurio llamado Cabaret de la Butte, que se mantuvo en actividad sólo algunos meses, tras los cuales, falto de clientes, tuvo que cerrar sus puertas.

Al recalar allí, François Trombert puso esmero en evitar que su recientemente inaugurado Les Quat’z’Arts se viese afectado por la mala fama de los establecimientos que lo habían precedido en ese local. Por supuesto, no puede decirse que su clientela estuviera compuesta exclusivamente por carmelitas descalzas y swamis, pero al menos; tuvo buen cuidado de atraer y alentar la presencia de artistas, y paralelamente, de no admitir la de macrós, pandilleros y gentuza por el estilo.

El nombre le fue puesto en homenaje a aquella segunda (y osadísima) edición del Bal des Quat’z’Arts, una fiesta anual organizada por los artistas y estudiantes de las cuatro ramas de la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts: pintura, escultura, arquitectura y grabado (ver, en este mismo sitio web, mi artículo “Sarah Brown, la Cleopatra del escándalo. Primera parte”), evento que provocó que ardiera Paris y del cual participó Clarisse Yvonne Roger, la musa que inspiró a Cadícamo la letra de “Madame Ivonne” (ver mi nota al respecto).

El diseño y la decoración del interior del cabaret, en una combinación de estilos gótico y renacentista, estuvieron a cargo de Henri Pille. 

La marquesina del frente lucía, asimismo, el letrero con el nombre del establecimiento en letras góticas.

Allí exhibieron sus obras Abel Truchet, Adolphe-Léon Willette, Chales Léandre, Emile Cohl, Henri de Toulouse-Lautrec, Jules-Alexandre Grün, Lucien-Victor Guirand de Scévola y Georges Redon, entre otros. El espectáculo propiamente dicho, lo constituían su théâtre de marionnettes, su théâtre d’ombres y su revista con sketches satíricos, declamaciones y la actuación de chansonniers, chanteurs y chanteuses entre los que destacaron el creador de la famosísima Ballade des agents: Yon-Lug (su nombre de pila era Constant y procedía de Lyon -al igual que Trombert-, y adoptó dicho pseudónimo para no ser confundido con éste, ya que ambos llevaban el mismo apellido: Jacquet), el enano Auguste-Ignace Boffy Tuaillon, Suzanne Dariel (Marie-Sophie Octavie Gentil), Arthur Jacques Joseph Marcel Legay, Vincent Hyspa, Gaston Sécot, le docteur en médecine Gabriel François Eugène Montoya y tantos, tantísimos más…

El Quat’z’Arts también tuvo su propio y epónimo periódico hebdomadario, que empezó a editarse a partir del 6 noviembre de 1897.

Al frente del mismo, Trombert puso a Émile Goudeau (que estaba disgustado con Salis y distanciado de él) como redactor en jefe, a Tuaillon como gerente y se reservó para sí la administración y la dirección. El comité editorial se reunía todos los martes para la elección de contenidos, la diagramación y la impresión; mientras que los sábados era enviado a los suscriptores, se lo distribuía en los kioscos y además se lo vendía en el cabaret por la noche.

También fue en el Quat’z’Arts donde se idearon y organizaron las Vachalcades, es decir, las “cabalgatas de la vaca loca”. El término era un neologismo producto de combinar las palabras vache (vaca) y cavalcade (cabalgata) y derivaba de la novela La Vache enragée, de Émile Goudeau).

Concebidas como ridiculización de y respuesta antitética a, los Bœuf Gras, desfiles festivos que se realizaban en los opulentos bulevares parisinos que congregaban a los sectores insertos en el arte oficial, por así llamarlo; las Vachalcades eran procesiones hilarantes pero a la vez ferozmente críticas de un orden social injusto.

Tenían como propósito recaudar fondos para los artistas bohemios y para la gente pobre de Montmartre (o sea, la inmensa mayoría del barrio), y estaban encabezadas por la vaca más flaca y macilenta que pudiera encontrarse, en alusión irónica (porque obviamente, pocos bifes podían sacarse de una res así) al hambre, a la miseria y a las privaciones que padecían; en contraposición a la abundancia de que gozaban sus privilegiados colegas de las zonas parisinas más favorecidas. Marguerite Stumpp, una bella grisette de 18 años, fue elegida Musa de Montmartre por un jurado de obreros y coronada reina del evento por la mismísima Cléo de Mérode.

Las Vachalcades de 1896 y 1897 fueron un resonante éxito de público, porque tout Montmartre se volcó a las calles y su comercio contribuyó solidariamente a costearlas; pero resultaron un completo fracaso económico. “El cuero se pega al güeso, / el hambre las va doblando, / hombre flaco, vaca flaca; / banquete pa’ los chimangos”, recita Larralde.

Y qué decir del Bal des Quat'z'Arts, evento que anualmente se organizaba en el cabaret, pero se realizaba en sitios más amplios en razón de la multitudinaria concurrencia que convocaba... Al respecto, consigna Antonio Machado en Prosas completas: "Se celebra todos los años un baile monstruoso al que asisten los hombres disfrazados y las mujeres desnudas. Es una fiesta de pretensiones paganas, que admira a los rastacueros". 

El Quat’z’Arts fue, entre los llamados cabarets artísticos, el que más apropiadamente mereció tal categorización; porque su razón de ser y sus cometidos eran la divulgación del arte, la complementación entre las distintas disciplinas y la integración e interacción de los artistas, tanto entre ellos mismos como con el público.

Fue, en sustancia, un puente entre la vanguardia artística y la cultura de masas, de modo de soslayar ese “escalón pa’ que los demás pudiéramos ver desde un poco más arriba lo que nos mantenía un poco más abajo” (José Larralde dixit). Pero cuidado: donde el término vanguardia no debe ser entendido como innovación estética emanada y propia de una élite (del latín eligere, es decir, seleccionar) creadora y depositaria en exclusiva de lo novedoso, de lo reciente, de la modernidad, en suma (“sea moderno”, rezaba un cartel puesto por Salis a guisa de mandamiento en su Chat Noir); sino vanguardia en tanto movimiento superador de la dicotomía arte académico versus cultura popular. La expansión de París (recordemos que la integración de Montmartre a la urbe se había producido recién en 1860), necesariamente debía tener correlato en el arte y manifestarse en lo visual; y el bal des Quat’z’Arts, los periódicos editados por los cabarets y las Vachalcades, emanan de dicho proceso). 

Ese criterio fue lo que condujo a la implementación en el Quat’z’Arts, en 1894, de Le Mur (El Muro), que consistía en una pared del cabaret reservada para fijar en ella dibujos, poesías, frases, opiniones, recortes de diarios y comentarios, desprejuiciados totalmente, con frecuencia satíricos, soeces y a menudo escatológicos, que se renovaban cada semana y en la que todo estaba destinado a le voir et non le lira (verlo y no leerlo). O sea, lo visual elevado a la categoría de dogma. Ni más ni menos.

Al fallecer Trombert en 1908, el Quat’z’Arts pasó a ser propiedad de Martial Boyer, hasta que en 1910 asumió brevemente su dirección Gabriel Montoya y tras él; Vincent Hyspa. En 1914, coincidentemente con el estallido de la Gran Guerra o Primera Guerra Mundial, el legendario cabaret cerró para siempre.

El mismo techo y las mismas paredes que antaño fueran mudos testigos de la genialidad de Van Gogh, vibraran con la canción magistral de Legay y celebraran la poesía de Apollinaire; hogaño contienen, exhibidas en sus escaparates, las tentaciones que en forma de chiches y lencería en lugar de flechas, nos ofrece el dios Eros versión siglo XXI de un sex shop.

Pero amanece ya sobre Montmartre, mi querido amigo lector, y es llegada la hora de reposar -cual si fuésemos vampiros (y al paso que vamos, mucho no nos falta para convertirnos en tales)-, así; cuando vuelvan a caer las sombras sobre la Butte podremos retomar nuestras incursiones cabareteras y, luego de finalizado nuestro placentero periplo; procuraremos extraer de él algunas conclusiones. 
Que tenga usted buenos sueños y hasta ese momento.

-Juan Carlos Serqueiros-

Continuará

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REFERENCIAS DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS

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                              b) Vincent van Gogh. Librairie Ollendorff, París, 1923.

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Jeanne, Paul. Les théâtres d'Ombres à Montmartre de 1887 à 1923 : Chat noir, Quat'z'Arts, Lune Rousse. Les Éditions des Presses Modernes, París, 1937.

Lévy, Suzy. Les cafés montmartrois au XIXème siècle, lieux de communication. En Communication et langages, n°103, 1er trimestre 1995, ps. 61-70.

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Salis, Rodolphe. Contes du Chat Noir. L’Hiver. A la Librairie Illustrée, París, 1888.

Salis, Rodolphe. Contes du Chat Noir. Le Printemps. E. Dentu, Éditeur. Libraire de la Societé des Gens de Lettres, París, 1891.

Sarrazin, Jehan. Souvenirs de Montmartre et du Quartier-Latin. Edición del autor, París, 1895.

Serqueiros, Juan Carlos. a) Madame Ivonne.

                                         b) Sarah Brown, la Cleopatra del escándalo. Primera parte. 

Smith, Frank Berkeley. How Paris Amuses Itself. Funk & Wagnalls Co., Nueva York, 1903.

Van Gogh, Vincent. Cartas a Theo. Arte Alianza Editorial, Madrid, 2008.

Whiting, Steven Moore. Satie the Bohemian: From Cabaret to Concert Hall. Oxford Press University, 1999.

IMÁGENES

Afiche Au Tambourin, litografía color de Jules Chéret (1885), Bibliothèque nationale de France.

Afiche Cabaret des Quat’z’Arts, litografía color de Louis Abel-Truchet (1894), collection Le Vieux Montmartre, Paris.

Afiche L'Ane Rouge, litografía color de Jules-Alexandre Grün (1898), Musée Carnavalet, Paris.

Afiche Tournée du Chat Noir, litografía color de Alexandre-Théophile Steinlen (1896), Musée de Montmartre, Paris.

Afiche Vachalcade 1897, litografía color de Jules-Alexandre Grün (1897), Musée Carnavalet, Paris.

Agostina, óleo sobre tela (1866) de Jean-Baptiste Camille Corot, National Gallery of Art, Washington.

Bacchante avec tambourin ou Le repos, óleo sobre tela (1860) de Jean-Baptiste Camille Corot, Corcoran Gallery, Washington.

Cabaret des Quat’z’Arts, ilustración (1899) de Edward Cucuel para el libro Bohemian Paris of To-Day, de William C. Morrow.

Cartel del Chat Noir, obra en chapa de estaño de Adolphe Willette, Musée Carnavalet, Paris.

Fotografías de Agostina Segatori, créditos: Cristina Contilli.

Fotografías de época (de Eùgene Atget algunas; anónimas las demás), tarjetas postales y souvenirs de los cabarets.

Carta del 23-25.07.1887 de Vincent a Theo, Van Gogh Museum, Amsterdam.

In het café: Agostina Segatori in Le tambourin, óleo sobre tela (1887-1888) de Vincent van Gogh, Van Gogh Museum, Amsterdam.

L’Italienne, óleo sobre tela (1887) de Vincent van Gogh, Musée d’Orsay, Paris.

La Vierge au Chat, estudio preparatorio para vitral de Adolphe-Leon Willette (1881), Musée d’Orsay, Paris.

La Vierge Verte, vitral de Adolphe-Leon Willette (1884), Museo de Arte Zimmerli de la Universidad Rutgers, Nueva Jersey.

Le Cabaret du Chat Noir, óleo sobre tela de M. Baldas (sin datar), Musée de Montmartre, París.

Lecture interrompue, óleo sobre tela (1870) de Jean-Baptiste Camille Corot.

Le Mur at the Cabaret des Quat'z'Arts 1894-1905, Zimmerli Art Museum at Rutgers University.

Melanotipo de Vincent van Gogh y amigos en París (1887), crédito: Serge Plantureux.

Parce Domine parce populo tuo, óleo sobre tela de Adolphe-Leon Willette (1882), Musée de Montmartre, Paris.

Portadas del semanario Le Chat Noir, Bibliothèque nationale de France.

Portadas del semanario Les Quat’z’Arts, Bibliothèque nationale de France.

Portrait de Gabrielle Salis, Antonio de la Gándara, óleo sobre tela (1884), colección privada.

Portrait de Rodolphe Salis, Antonio de la Gándara, óleo sobre tela (1884), colección privada.
Scène de fête au Moulin Rouge, oleo sobre tela (1899) de Giovanni Boldini, Musée de Montmartre, Paris.

Tarjeta comercial de Theo van Gogh (c. 1884-1890), Van Gogh Museum, Amsterdam.

EL MARTILLO DE LAS BRUJAS (MALLEUS MALEFICARUM)

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

El martillo de las brujas (Malleus Maleficarum)

(Solari)

Muere hoy la vida en falsedad

De cuna a tumba siempre en falsedad

Y te dejás llevar así

Con tus tonterías vos te entregás.

Tu san Ernesto de La Higuera cargás

Y todo su mundo vos replicás

Con lo bueno bueno nunca te cruzás

En las vidrieras no lo vas a encontrar.

Hacemos otro usted para usted

(Un bello clon)

Los mejores vinos que hay

En el súper nunca están.

Los dueños de la leyenda ellos son

Los que joden tu placer

Tu cuerpo falso se ve mal

Como casi todo hoy.

Posters de obras de arte vos comprás

Y cargás tu pesada bijouterie

¿No será pecado aguantar

Que decidan de una vez derramar?

Barrio bonito barrio cuidado

La moderna soledad

Barrio sereno y custodiado

La compasión allí no está.

Marea brava marea oscura

Y la guardia ¿dónde está?

Track número 6 de El ruiseñor, el amor y la muerte, con el que Protoplasman nos bendice, conmoviendo nuestros sentidos y endulzándonos esos adminículos naturales -si me es permitido el oxímoron- que llamamos orejas y nos posibilitan captar los sonidos, entre ellos y especialmente, los que están encadenados en melodías que, como en este caso se convierten en caricias al corazón. Y cuya poesía cala el alma, después de entrar por los ojos y lograr una atención extra y teñida de complicidad de quien la lee, apelando al recurso de suprimir en estos versos (de una musicalidad propia y rotunda) los signos de puntuación (salvo los puntos que indican la finalización de cada estrofa; pero hasta esos quiero comprobar por mí mismo si están en el original, para lo cual deberé aguardar hasta que el disco salga a la venta), tal como supieron hacer Joyce en su Ulises, Proust en su En busca del tiempo perdido y Benedetti en su Testigo de uno mismo. Y también al empleo de efectistas y punzantes licencias poéticas como ese “bueno bueno” o esos “vos comprás” y “vos replicás”, por ejemplo y entre otros.

A fe cierta que el hombre que habita Luzbulo no nos tiene acostumbrados precisamente a las baladas, y por ello, estimo de mi deber advertirte que es eso, exactamente, lo que vas a encontrar: una balada… ¡sublime!

Para el título (invariablemente, de capital importancia en la lírica solariana), el Mister apela en esta oportunidad al de un libro autoría de dos monjes dominicos: Heinrich Kramer y Jakob Sprenger, que fuera editado allá por 1487, cuando América estaba a punto de aparecer providencialmente al paso de Colón, decretando la expiración del Medioevo: Malleus Maleficarum (en latín; El martillo de las brujas en español castellano). Para desgracia, vergüenza y oprobio de la humanidad, ese libro fue durante más de dos siglos una terriblemente eficaz herramienta que los poderes de turno de por entonces (la iglesia íntimamente concatenada a los estados europeos emergentes de la fusión de los feudos) emplearon a discreción para perseguir a las hechiceras, o sea, las mujeres que no se sujetasen resignada y mansamente a los dictados de un injusto orden sociopolítico-eclesiástico que las reputaba como seres inferiores y como naturalmente inclinadas al mal, al pecado, a la concupiscencia, a la lujuria y a la brujería.

Como tratamos acerca de una canción, ergo, de arte; entonces puedo permitirme el navegar libremente por las aguas de la subjetividad (frecuentemente procelosas, cierto es); con total prescindencia del rigor que necesaria y obligadamente implica la historia, cuya narración debe ser siempre tan objetiva como lo permita la honestidad intelectual de quien la aborde. Así, pues, diré que Malleus Maleficarum fue un libro contrarrevolucionario en tanto mefítico miasma opuesto a la renovadora, saludable y fresca corriente que el Renacimiento representó para las ciencias y las artes. Y es en ese orden de pensamientos en el que Solari, con un dominio magistral hasta el floreo de su lírica, asimila aquella abyección pretérita al statu quo de nuestros días, dirigiéndose a alguien -a quien en adelante llamaré tilinga- que habita en una de esas excrecencias sociales revestidas de odioso privilegio, denominadas y clasificadas como barrios privados.

La canción es optimista desde principio (y, tal como veremos seguidamente) a fin. 
Comienza expresando su convencimiento acerca de la caída inexorable de un perverso orden patriarcal en la humanidad (“muere hoy la vida en falsedad”) que viene desde el fondo de los siglos (“de cuna a tumba”), y hacia el cual la tilinga, inmersa en su necedad (“con tus tonterías vos te entregás”), permite que la arrastren (“te dejás llevar así”).

Y es que ella carga sobre sí cual karma, la reiteración (“todo su mundo vos replicás”) de la felonía a su propio género: si en la Edad Media y hasta bien entrada la Moderna, el oscurantismo y la superstición anulaban la conciencia popular y provocaban que mujeres denunciaran como brujas a otras mujeres; así también los campesinos bolivianos sumidos en el atraso y la miseria, en su estulticia delataron a las fuerzas represoras la presencia de quien procuraba librarlos de la opresión de que eran objeto: Ernesto Che Guevara, santificado popularmente después de ser apresado y muerto en La Higuera (“tu san Ernesto de La Higuera cargás”) y reducido hoy a mera imagen para estampería de remeras.

En ese contexto, la tilinga está limitada (y para peor, sin adquirir consciencia de ello) a las tentaciones que el orden sistémico le ofrece exhibidas en “las vidrieras” como la zanahoria puesta delante del burro, porque obviamente; jamás le permitirá disfrutar de “lo bueno bueno”. Y es ese poder imperante el que declara con el desparpajo que otorgan la impunidad y la presunción de creerse invencible, el propósito, la finalidad, el objeto de su establecimiento: producir clones y más clones de “usted para usted”, es decir, perpetuar por siempre jamás el reinado de la inconsciencia, la banalidad y la ignorancia. Y desde luego, “los mejores vinos que hay / en el súper nunca están”; porque podrás comprarte -si milagrosamente te da el billete- el más caro y selecto de Viñas de Don Robustiano Garchalonga; pero sabrá tan carente de alma como el más ordinario de los tetrabrik.

Trascartón, el Indio enuncia la asimilación entre los poderes fácticos del ayer y del hoy: la iglesia y la Inquisición sostenían en el Malleus Maleficarum (apoyado en una bula papal, nada menos) que la brujería derivaba del apetito sexual de la mujer, siendo ésta licenciosa y caracterizada por la lujuria (“los dueños de la leyenda ellos son / los que joden tu placer”); mientras que en la actualidad se la cosifica, instándola a la exhibición de una figura pretendidamente perfecta y lograda artificialmente a base de siliconas, anabólicos y cirugías (“tu cuerpo falso se ve mal”).

Y por supuesto, el velado reproche a esa tilinga que compra “posters de obras de arte” y carga su “pesada bijouterie”, no debe ser interpretado como una incitación a obtener pinturas y esculturas originales de artistas universalmente consagrados (pues obviamente, no puede exigírsele que vaya a adquirir algo tan prohibitivo como un cuadro de Da Vinci, una escultura de Buonarrotti o una joya de Tiffany); sino que está referido a la falta de creatividad propia del medio pelo patán, la cual intenta suplir con la ostentación torpemente jactanciosa de un póster de… no sé… Picasso, ponele, de modo de presumir de una afición al arte que en realidad no posee; o a lo de suplantar una fina y exquisita alhaja de orfebrería con el agobiante collar de los prejuicios que arrastra.

También hay, así como al pasar, una remota posibilidad esbozada casi con miedo (“¿no será pecado…?”), de cuestionar el mito establecido -a fuerza de mentarlo y machacar-, acerca de la teoría del derrame: “si al patrón le va bien; a mí me irá bien”. Sofisma miserable, porque a ver, tilinga: ¿qué vas a hacer cuando al patrón se le ocurra cerrar y llevarse la plata a algún paraíso fiscal o simplemente contratar a alguna consultora que dictamine inapelablemente que sos “supernumeraria” o que no das “el perfil”, eh? Ahí no te va a salvar ni el arrastrarte debajo del escritorio para hacerle una fellatio al director de Recursos Humanos ni tampoco el entregarle tu primoroso culo modelado en el gym. Te aviso, viste, por lo que putas pueda… ¿Recordás esa parte de “El nombre de la rosa” en la que los monjes arrojan por las laderas de la colina en que se alza la abadía, las sobras que abajo esperan los famélicos villanus de la gleba circundante? Bueno, eso, exactamente eso y no otra cosa, es el tan cacareado derrame.

Y para cerrar, no podía faltar la descripción de lo que representa ese barrio privado (“barrio bonito barrio cuidado”): la estéril pretensión de precaverse de la inseguridad aislándose (“la moderna soledad”), escudándose en el desinterés y el desapego hacia los menos -o nada- favorecidos (“la compasión allí no está”) y descansando en la  certeza sobre la protección que brinda la guardia, porque cuando esos negros de mierda (“marea brava marea oscura”) tan despreciados e ignorados por la tilinga, se decidan a hacer tronar el escarmiento; la guardia habrá sido la primera en desaparecer o en sumarse al subsuelo de la patria sublevado (Raúl Scalabrini Ortiz dixit).

Ciertamente, la tilinga haría bien en tomar debida nota de cómo acabaron, por ejemplo, Luis XVI en la Revolución Francesa o el zar Nicolás II en la Revolución Rusa. O, si quiere remontarse a los tiempos del Malleus Maleficarum; de cómo terminó el inquisidor de “El nombre de la rosa”. Porque después de todo, como escribió José Hernández: No hay tiempo que no se acabe ni tiento que no se corte.

Digo nomás, viste, me parece, qué sé yo…

-Juan Carlos Serqueiros-