HOMENAJE AL PADRE DEL PARQUE DE LOS PATRICIOS

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

El gusto por los jardines de cualquier dimensión que sean es una de las más caracterizadas expresiones del grado de civilización alcanzado por una nación. (Carlos Thays)

Jules Charles Thays, arquitecto, urbanista, paisajista y naturalista, nació en París, Francia, el 20 de agosto de 1849.
En 1889 llegó a nuestro país contratado por el empresario Miguel Crisol para el diseño y realización del parque que llevaría su nombre (el hoy Parque Sarmiento) en la capital cordobesa. Ya nunca se iría de la Argentina, pues concluída la obra para la que había sido convocado; ganó por concurso el cargo de Director de Parques y Paseos de la Municipalidad de Buenos Aires.
A todo esto, en 1865 se había resuelto el traslado del Matadero del Sud, que estaba ubicado en la actual Plaza España; llevándoselo más al oeste. Entre 1866 y 1867 se habían construido ya los corrales para el ganado, en el sitio que a partir de allí se conocería como la Meseta de los Corrales; pero diversos motivos (litigios sobre los terrenos, la epidemia de fiebre amarilla y cuestiones presupuestarias) llevaron a que el traslado del matadero, con la pertinente habilitación para faenar vacas; se efectivizara recién el 12 de noviembre de 1872. 
Durante las presidencias de Sarmiento, Avellaneda y Roca se le dio a la zona un fuerte impulso progresista. En ese orden de ideas, se dictó en 1896 una ordenanza que disponía la re ubicación del matadero, trasladándolo al barrio que habría de tomar precisamente ese nombre: Mataderos. En 1898 comenzó la construcción de los nuevos corrales, finalizada en 1901, y el sitio donde estaban los anteriores empezó a ser llamado popularmente los Corrales Viejos. 
Pero la necesidad de aguardar la conclusión de las obras del ferrocarril destinado a transportar a los trabajadores y la carga de los establecimientos fabriles (curtiembres y frigoríficos) de la zona, demoró la mudanza hasta 1902.
Simultáneamente, el intendente Adolfo Bullrich ordenó a Thays (quien a esa altura ya había dejado de ser monsieur Jules Charles para convertirse en el más criollo don Carlos) la elaboración del proyecto para parquizar la zona a la que se "liberaba" del matadero. El filoso humor de la revista Caras y Caretas volcado en la tapa de su edición del 19 de enero de 1901, muestra a una dama en cuyo vestido se lee "MUNICIPALIDAD" (simbolizando a Bullrich) "pechando" al ministro de Hacienda de la Nación, quien exclama escandalizado: "¿Otra vez? ¡Esto no tiene nombre!"; a lo cual ella contesta: "Sí, señor: Adolfo Bullrich".
En marzo de 1902, Thays elevó a la consideración de las autoridades el plano de lo que llamó Parque al Sud.

De inmediato se inició la formación del paseo, el cual sería inaugurado el 11 de setiembre de 1902 (pese a que las obras no estaban finalizadas aún), con las presencias de su creador, de las autoridades municipales, de más de 4.500 alumnos de escuelas primarias y por  supuesto; de los vecinos del lugar que se congregaron poniendo un marco multitudinario al emotivo acto en el que un coro de 400 niños entonó el himno nacional. La ordenanza municipal de esa misma fecha (y aprobada al día siguiente, esto es, el 12), estableció para el paseo el nombre de Parque de los Patricios, en honor a ese regimiento tan cargado de glorias. 

El Parque es mucho más que un pulmón de la gran urbe. Con sus arboledas añosas donde anidan sueños, el aroma de sus flores en las que se liba el amor al barrio, el verdor de su césped tiñendo de magia la vista, sus cuidados senderos que invitan a pasear al pensamiento y la calmosa paz de sus bancos que nos cuentan mil y una historias; es una caricia a la psique, una bendición para los sentidos. El Parque de los Patricios es Buenos Aires.

A Carlos Thays también le debemos los argentinos, además del Parque de los Patricios y entre otras muchas obras: el Jardín Botánico, las Barrancas de Belgrano, el Paseo de Julio, el Paseo Colón, los parques Los Andes; Centenario; Avellaneda; Lezama; Colón; Chacabuco y Pereyra, y muchas, muchísimas plazas, todo ello en Buenos Aires. Y en el interior del país, el Boulevard Marítimo, en Mar del Plata; el Paseo General Urquiza, en Paraná; y los parques Crisol (actual Sarmiento), en Córdoba; del Centenario (actual 9 de Julio), en Tucumán; 20 de Febrero, en Salta y del Oeste (actual San Martín), en Mendoza.

Describir en detalle toda la inmensa obra de Thays sería materia no ya de un libro; sino de varios tomos. Fue además un destacadísimo botánico y un hombre comprometido con las iniciativas e inquietudes de los habitantes del país que lo había acogido, fueran estos de la condición social que fueren; ya que no limitó sus trabajos a los encargos del Estado y de las clases pudientes; sino que estuvo siempre pronto a satisfacer solidaria y desinteresadamente los pedidos que la gente de los distintos barrios le hacía. ¿Querían una plaza, o árboles, o quizá flores? Y allí estaba, sonriente, su afable y señera figura, invariablemente dispuesta a complacer el requerimiento. 

En 1901 José María Cao, de Caras y Caretas, homenajeaba a Thays en una de sus excelentes caricaturas al pie de la cual ponía estas rimas: "Las plantas más olorosas / los árboles más gallardos, / los jazmines y los nardos, / los claveles y las rosas / con su perfume más vivo / parecen estar diciendo: - Este señor que es-thays viendo / es vuestro padre adoptivo".

Falleció a los 84 años el 31 de enero de 1934. Todo Buenos Aires lo lloró y sus exequias fueron imponentes. Miles de personas de todas las clases sociales conformaron el cortejo fúnebre que acompañó sus restos al cementerio de la Chacarita.

Con el respeto profundo y el recuerdo emocionado de las grandes admiraciones, vaya este mi humilde homenaje al amante eterno de la Naturaleza, al hombre que diseñó y plasmó la obra que da nombre al barrio que alberga al club de mis amores, el glorioso Huracán: Don Carlos Thays, el Jardinero de la República.

-Juan Carlos Serqueiros-

COCINA ARGENTINA: REVUELTO GRAMAJO... ÑAM ÑAM

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

El coronel Artemio Gramajo -(n) Loreto, Santiago del Estero, 1838; (m) Buenos Aires, 11.01.1914- anduvo entreverado en muchas acciones bélicas; pero la celebridad que su apellido adquirió no se debe a las aptitudes que haya podido tener para el arte de la guerra; sino a las que supo evidenciar para uno tan distinto como el... culinario.

El hombre era de buen comer, digamos. Caras y Caretas en su edición del 19 de octubre de 1901 nos lo pintaba como pueden observar en la caricatura de abajo, la cual venía acompañada del siguiente texto: "Es Gramajo de Roca el ayudante / y además un glotón de mucho aguante; / vale decir que nuestro presentado / ayuda al presidente... y al mercado".

Y era, en efecto, el edecán del general Julio A. Roca y muy ligado a él a partir de una añeja camaradería militar. La índole seria, adusta, reconcentrada, fría y calculadora del Zorro; y el carácter abierto, amable, expansivo, locuaz y festivo del santiagueño se complementaron a la perfección, y así, se entabló entre esos dos hombres una leal y consecuente amistad que habría de prolongarse hasta la muerte de ambos en 1914.

La presencia de Roca presuponía también la de Gramajo, situado siempre en un discreto segundo plano que no intentó ultrapasar jamás. Y si alguna vez (cosa harto improbable) el tucumano hizo a alguien objeto de alguna confidencia, de seguro el destinatario de ésta fue el santiagueño (que también sabía callar cuando era preciso hacerlo).´

Gramajo falleció unos meses antes que Roca, y éste, en su sepelio dijo: "¿Quién no conocía en la República al coronel Gramajo como el prototipo de la lealtad y la consecuencia a la amistad y al honor militar? Amó la vida y la supo llevar dignamente, sin temer nunca a la muerte, que más de una vez vió muy de cerca. Su bondad de corazón, ecuanimidad y supremo don de gentes; sólo eran comparables con su amor a la patria y su bravura de soldado. Decir 'viene Gramajo' era anunciar la llegada del buen humor, la alegría, la discreción y la más fina amabilidad".

Algunos afirman que improvisó lo que después se convertiría en el archifamoso revuelto Gramajo, durante la "Campaña al Desierto"; otros sostienen que era su desayuno habitual; están los que aseguran que fue en la cocina de la Casa de Gobierno; y los hay también quienes están dispuestos a jurar que lo ordenaba como tentempié durante interminables partidas de naipes o billar en el Club del Progreso. Y estuvo a punto de provocar otra guerra civil la cuestión de si originalmente llevaba o no cebolla. Por supuesto, no llevaba cebolla, ¿a quién se le ocurre ponerle cebolla a un revuelto Gramajo? A nadie... aunque en todos los restaurantes tengas que hacer, al pedirlo; la aclaración de que no le agreguen cebolla. 

Sea como haya sido, no importa demasiado, la verdad... Lo que interesa en definitiva es en qué circunstancias puede ser el revuelto Gramajo una alternativa salvadora, con qué maridarlo apropiadamente (lo cual como sabrás, es muy importante), y fundamentalmente; cómo prepararlo. La posta, te cuento, la tiene papá, o sea, yo. Pero como soy nada egoísta; la voy a compartir con vos.

Supongamos que vivís solo y te caen al derpa tres amigotes a jugar un truquito o a ver el partido del Globo o de los Pumas; ¿qué vas a hacer? Porque obviamente, para un asado comme il faut, con chorizos, morcillas, chinchulines, mollejas y demás etcéteras imprescindibles, no da, por la escasa cantidad de comensales. Y además, no vas a ir a verlo a esa hora al encargado para reservar el asador (que seguro ya lo tiene asignado algún otro, como inapelablemente lo disponen las leyes de ese reverendo hijo de puta de Murphy). O que sos mujer y llegan de improviso tres congéneres a departir con vos acerca de temas que a ustedes las féminas, nunca les faltan.Y seas hombre o mujer, no vas a andar pidiendo que te manden pizzas o empanadas; porque eso es cosa de inútiles y vos sos un/una winner que sabe salir del paso y no se anda atosigando ante un súbito arribo de los chochamus o las chicas. O supongamos que conformás, con tu pareja y dos pibes, la clásica familia tipo. O que son vos y tu pareja. O simplemente, estás solo/a y te querés agasajar un cachito, porque... qué tanto joder, uno lo merece, che. Ahí es donde entra a tallar el revuelto Gramajo, que es para una persona y hasta un máximo de cuatro.

¿Que con qué lo acompañás? Y... con vino, ¿con qué va a ser? Es una fritanga, así que va con su correspondiente tinto... que tiene que ser de buen cuerpo, obvio, de modo de prevalecer en boca por sobre el gusto del revuelto.

¿Cómo lo preparaba o hacía preparar Gramajo, preguntás? No importa lo que hacía Gramajo, que ya se murió; vos lo hacés así: Cortás las papas en juliana fina y las dejás en remojo media hora. Ese tiempo lo ocupás en trocear en tiritas las lonchas de jamón crudo (a los que te digan que va con cocido no les des bola; los mirás y no les respondés, porque sólo merecen el elocuente silencio del desprecio) y los morrones, picar perejil, batir (no mucho) los huevos (van dos por cada comensal) y poner al fuego la freidora con aceite (que tiene que estar muy caliente), en la que vas a meter, una vez que las hayas extraído y secado, las papas paille que habías dejado en remojo. Una vez que se doraron las papas (que tienen que salirte así, doradas y a la vez masticables; no quemadas y duras como una piedra), las reservás y ponés en una sartén un poco de manteca y a medida que se derrite, le agregás un cachito de crema de leche, o mejor aún, si tenés, de queso para untar, ese tipo casancrem, y vas rehogando en esa mezcla las tiritas de jamón y de morrones, y adicionás arvejas (no en demasía, no pierdas de vista que es un revuelto Gramajo; no un colchón de arvejas). Cuando notes que el jamón torna a cambiar ligeramente de color, agregás las papas paille que habías reservado, mezclás todo y le echás al menjunje una pizquita de pimentón y otra de ají molido. Y se viene el momento cumbre y de máxima responsabilidad: el de añadir los huevos ligeramente batidos, operación esta que es de alta ingeniería y que requiere de tu grado más alto de concentración, porque los huevos tienen que servirte para que todo ligue; pero sin quedar recocidos y dispersos en forma de pelotitas, ¿se entendió, no? Y ya está, salpimentás a gusto y piaccere, espolvoreás el perejil distribuyéndolo por encima de toda la menesunda... ¡y a servir y cosechar los aplausos!

No, dejá, no es necesario que me agradezcas; ya te dije que no soy egoísta. Chau y que lo disfrutes. Bon appétit.

-Juan Carlos Serqueiros-

C...ARA SUCIA

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Casimiro era negro, muy negro. Tanto así, que había nacido en 1840 en aquella Buenos Aires pintada de rojo punzó cuyo puerto en la puerta (Miguel Cantilo dixit) abría o cerraba con férrea mano el muy rubio señor de Palermo de San Benito; llevaba, como todo afroargentino, el apellido de la familia a la que sus abuelos habían servido como esclavos: Alcorta; y de niño lo había mecido el son de los candombes federales en homenaje a la Niña, a Manuelita.

Si Julio Verne escribió: "los yanquis nacen ingenieros, como nacen metafísicos los alemanes"; yo afirmo que los negros nacen músicos. Y Casimiro Alcorta era músico. Excelente músico, además. Violinista. Y popular, muy popular. Tocaba, a veces solo y otras veces formando dueto con uno que también se las traía: el Mulato Sinforoso (clarinetista el hombre); en las academias o en esos bailongos y algo más del barrio del Tambor y del barrio del Mondongo, y en las de extramuros, allá en los Corrales, en el barrio de las Ranas, en Barracas al sur, en la Boca del Riachuelo, y en fin; donde cuadrara.

De tanto yirar de musicante por esos... bailes, el Negro Casimiro, tan pobre en dinero como rico en talento, amigos y amores, conoció en el Scudo d'Italia que quedaba en la calle Corrientes casi esquina con Uruguay; a la Rubia Paulina, una bellísima italiana de profesión bailarina y otras yerbas, a la que hubo de arrebatar de prepo al canfinflero que la explotaba. La Paulina (que fue en su tiempo una de las más famosas bailarinas del tango), desde ese momento formó pareja con el Negro hasta la muerte de éste en 1913.

El 15 de setiembre de ese año salió el primer número de Crítica, bajo la dirección de Natalio Botana y con el lema Diario ilustrado de la noche, impersonal e independiente. Exactamente una semana más tarde, en la edición del día 22 alguien, bajo el pseudónimo Viejo tanguero (que algunos sostienen fue utilizado por un periodista español y otros atribuyen a uno de los cofundadores del diario, el periodista, escritor y dramaturgo José Antonio Saldías (hijo del ilustre historiador Adolfo Saldías) publicó en Crítica una nota titulada El tango: su evolución y su historia. Quiénes lo implantaron, en la cual se ubicaba al Negro Casimiro en el sitial al que era más que justo acreedor por sus aptitudes y merecimientos musicales entre los pioneros de un género que empezaba a abandonar ese carácter e iba camino a hacerse cultura de todo un país; se lo reputaba como uno de los mejores ejecutantes de Academia y se lo sindicaba como el primero en hacer conocer sus tangos.

Pero si las mentas de Casimiro Alcorta nos llegaron a través de ese  artículo periodístico; su música perdura en las obras de su autoría que se han podido rescatar hasta el presente: su tango La yapa, y otro que conocemos bajo el título Cara sucia, que tiene una historia muy especial, la cual voy a narrarles a continuación: En 1884, el Negro ejecutó durante un baile en el Politeama las notas de un tango que había compuesto a partir de algunos pasajes de la melodía de una habanera de autor anónimo titulada Dame más (y utilizando como base dicha pieza, muy popular por entonces; también Gabino Ezeiza había creado su famoso Saludo a Paysandú -el mismo que después sería grabado por el dúo Gardel-Razzano-, el cual pueden escuchar cliqueando en este ENLACE. 

Atisbando a través del calamaco del tiempo y con escasa prueba documental, se hace difícil determinar cuándo la historia se confunde con la leyenda; pero la tradición oral que nos ha llegado es unánime en cuanto a que al Negro el tango se le inspiró a partir de un reproche dirigido en el ámbito de algún queco de la ribera a una pupila de nombre Enriqueta, la cual parece que no se distinguía precisamente por contarse en las filas de las más fervorosas militantes de la higiene íntima: "¡Tenés la concha sucia y peluda!", se le habría endilgado, se ignora si por parte de algún cliente, o bien del cafishio o de la madama que cuidaba de la señorita en cuestión y le contabilizaba las latas.

Y de la inventiva de Casimiro para la picaresca (o mejor dicho, para lo francamente soez) a partir de los comentarios burlones que circularon acerca de la falta de aseo de la susodicha Enriqueta, emergió (según dicen los memoriosos) una copla que decía aproximadamente esto: "Concha sucia, concha sucia, concha sucia; / te has venido con la concha sin lavar. / Melenuda, melenuda, melenuda; / esa concha que tenés sin afeitar. / Esa concha tan sabrosa y picarona / que me tiene encajetado hasta el ojal". En fin, como puede apreciarse, muy edificante todo, realmente de salón. De salón... de prostíbulo, claro.

La música de ese tango de Casimiro resonó por toda Buenos Aires, a la par que la letrilla que le adosó se hizo popular en el ambiente prostibulario. Y como no podía ser de otra manera, por supuesto en la calle se lo conocía bajo el título de Concha sucia.

Ya fallecido el Negro en 1913, Angel Villoldo grabó en 1915 una versión de Concha sucia con arreglos propios; pero desde ya, editada bajo un título presentable como para que la compañía discográfica lo aceptara: Cara sucia.

F. Elpidio y J. Caruso le escribieron sendas letras, siguiendo la línea de la letrilla que había hecho el Negro Casimiro; pero ya "aptas para todo público" y no acotadas a un par de coplas procaces. La de Elpidio estaba referida a un hombre, el cual aparece de galera y fumando un habano en una imagen de la tapa de la partitura; y la letra comienza: “Cara sucia, cara sucia, cara sucia / te viniste con la cara sin lavar / Melenudo, melenudo, melenudo / también llevas la melena sin peinar”. La de Caruso, que fue la más grabada y difundida, trata acerca de una mujer de rubia y ensortijada cabellera, que tiene un modo coquetón de caminar, y empieza: "Cara sucia, cara sucia, cara sucia, / te has venido con la cara sin lavar, / esa cara tan bonita y picarona / que refleja una pasión angelical".

Genaro Vázquez, con arreglos que le pertenecen, también lo versionó instrumentalmente; pero titulándolo La carterita. Por su parte, en 1916 Francisco Pirincho Canaro, que le había introducido también arreglos de su autoría, registró estos a su nombre y lo grabó, con la letra de Caruso, interpretado por el actor y a veces cantor Arturo Calderilla (quien fuera uno de los fundadores de la Sociedad Argentina de Actores, precursora de la actual Asociación Argentina de Actores), para la compañía de discos y gramófonos Atlanta.

Una anécdota curiosa: los registros acústicos se realizaban en un pequeño galpón, al fondo del local de Atlanta ubicado en la calle Esmeralda 274, en cera, la cual era luego enviada en barco a Hamburgo, Alemania, para que allí se hiciera el prensado y la impresión del sonido en discos de pasta de 25 cm. de diámetro a doble cara, cada una de las cuales contenía un tema musical. A raíz de la Primera Guerra Mundial y ante la imposibilidad  de seguir enviando las grabaciones en cera a Alemania, el propietario de Atlanta, señor Alfredo Améndola, suscribió un convenio con un italiano llamado Saverio Leonetti, quien tenía una fábrica de discos en Porto Alegre, Brasil. Y hasta allí tuvo que viajar Canaro para grabar, y como él mismo cuenta en sus Memorias  publicadas por Corregidor en 1999, por razones presupuestarias debió, a pedido de Améndola, ceñirse a que lo acompañaran sólo el bandoneonista Pedro Polito y el contrabajista Leopoldo Thompson, contratándose en Porto Alegre al resto de los músicos que compondrían la orquesta.

El viaje a Brasil lo hicieron en un vapor de carga, el Toro (que al año siguiente sería hundido por un submarino alemán, sin que hubiera que lamentar víctimas, pues su comandante ordenó recoger a todos los tripulantes del buque que había atacado, y nuestro gobierno nacional de por entonces -presidido por Hipólito Yrigoyen- mandó un ultimátum a su similar alemán exigiendo el inmediato desagravio a la bandera argentina, la indemnización por la pérdida del Toro y que en adelante los buques argentinos quedasen exceptuados del bloqueo germano, caso contrario, declararía la guerra a Alemania; y ésta, se allanó por completo a todos los reclamos). En la imagen aparecen (de izquierda a derecha) de pie: Emilio Marchiano, violinista; un flautista cuyo nombre se desconoce; Francisco Canaro, violinista, y Leopoldo Thompson, guitarrista (que también era contrabajista y por eso en su libro lo menciona Canaro en tal carácter), y sentados: Pedro Polito, bandoneonista; el hombre que ofició de técnico de grabación (que algunos dicen que se llamaba Francisco Schultz y otros afirman que se trataba de un hermano de Leonetti); Alfredo Améndola (propietario de la compañía Atlanta) y Saverio Leonetti (propietario de la compañía A Eléctrica, de Porto Alegre).

Se hicieron por lo menos dos matrices de la grabación de Cara sucia para el sello Atlanta, pues la realizada en Brasil, que figura en el catálogo de la compañía con el N° 3075, es sólo instrumental; mientras que como consigné más arriba, la que canta Arturo Calderilla está registrada con el n° 3047, como pueden ver en la imagen. En esa oportunidad, la orquesta fue un quinteto conformado por Francisco Canaro y Rafael Rinaldi en violines, José Martínez en piano, Leopoldo Thompson en contrabajo y Pedro Polito en bandoneón. A través de este ENLACE pueden escuchar la exclusivamente instrumental, es decir, la que se grabó en Porto Alegre.

Otro gran espaldarazo en cuanto a difusión para Cara sucia, fue el que en 1917 le dio la gran actriz y cantante Lola Membrives al grabarlo (también con la letra de Caruso). Si desean escuchar esa versión, cliqueen en este ENLACE. Y sería el maestro Carlos Di Sarli quien haría la mejor orquestación de Cara sucia: ENLACE.

No hay manera de saber (al menos, mientras no aparezcan nuevas fuentes documentales) cuántas y cuáles obras fueron las que compuso y/o arregló el Negro Casimiro más allá de las que hoy conocemos y sobre las que hay absoluta certeza de que son suyas; simplemente porque en ese entonces aún no había en nuestro país una entidad en la cual registrar la autoría de las piezas musicales, dado que la primera con ese propósito fue la Sociedad del Pequeño Derecho formada a instancias de Angel Villoldo a su regreso de París, adonde había sido enviado en 1907 con el patrocinio de la casa Gath y Chaves, para que hiciera conocer y grabar sus temas. Varios le adjudican, por ejemplo, a Casimiro Alcorta la autoría del tango Entrada prohibida, el cual fue registrado en 1918 por Luis Teisseire. ¿Habrá éste recopilado y arreglado un tema del Negro al que después inscribió como propio? Es imposible saberlo, y por lo tanto, resulta cuanto menos imprudente afirmarlo. Tanto, como aseverar (como hacen algunos) que Canaro le robó Cara sucia a Casimiro y lo inscribió a su nombre; siendo que el primero lo que hizo fue registrarlo como "Cara sucia arreglado por Francisco Canaro", y además; no hay que olvidar que el segundo compuso, por lo menos en forma parcial, la pieza a partir de una melodía preexistente, ¿entonces? Ah, y por las dudas, aclaro: no es Canaro objeto de mi especial devoción y son pocos, poquísimos los tangos suyos que me gustan. Lo consigno por si a alguien se le llegase a ocurrir la peregrina idea de que pudiera yo estar ensalzándolo en razón de una excesiva admiración, cuando de ningún modo es así. Pero por más que a mí no me guste mayormente Canaro; sería injusto y absurdo que intente por eso minimizar la relevancia de su obra.
Deploro las generalizaciones, pero hay circunstancias en las que es prácticamente imposible no apelar a ellas de modo de ilustrar lo que se quiere expresar. Los argentinos solemos exhibir cierta tendencia a exaltar personajes del pasado más remoto, pero paralelamente en desmedro y con ninguneo de los personajes del pasado más reciente. Ello se debe, en mi modesta opinión, a la combinación de dos factores: somos fundamentalmente nostálgicos; y cargamos con la mochila de una supina ignorancia con respecto a nuestra propia historia. Así, en cuanto nos enteramos de que existió un Casimiro Alcorta, nos apresuramos a transformarlo en una especie de padre del tango e inferimos que algunos lo cagaron apoderándose de temas que eran suyos, máxime si esos algunos a los cuales culpamos de haberlo cagado, alcanzaron un alto grado de reconocimiento. Más o menos lo mismo pasa con Tanguito (y no utilizo cursivas, como debería hacerlo al escribir "Tanguito", porque muchos de esos que tanto boquean acerca de él como si supiesen, si se les mencionara a José Alberto Iglesias (como se llamaba en realidad), se quedarían mirando cual si se les hubiera nombrado a un extraterrestre; así que mejor lo dejo en Tanguito sin cursivas). ¿Cuántas veces habremos oído pontificar el consabido "see, Tanguito... Litto Nebbia lo garcó con La balsa, que era autoría de él solo, y la registró a nombre de los dos". ¿Se habrán detenido a pensar que Tanguito, con suerte y viento a favor, hizo, cuanto mucho, una decena de canciones, encima, casi todas en coautoría y de las cuales sólo una fue un hit; mientras que Litto compuso, él solo, cientos de temas, TODOS éxitos y muchísimos de ellos, internacionales, además?
El Negro Casimiro (al igual que Tanguito para lo que se llamó música progresiva o rock nacional) fue uno de los pioneros del tango y un músico con toda seguridad, notable; pero vamos... tampoco la pavada; ni tan peludo que no se le vean los ojos, ni tan pelado que se le vean los sesos. Fue el Negro, reitero, un excelente ejecutante, merecedor de reconocimiento; pero no era Troilo, ni Piazzolla, ni Salgán, eh. Guarda, ojo al piojo; las cosas hay que contarlas como fueron; no como a cada uno de nosotros nos hubiese gustado que fueran.
Particularmente, me gusta evocar con simpatía y emoción el recuerdo de un precursor como Casimiro Alcorta, y suelo divagar con la idea de que estará en alguna estrella, enamorando a la tana Paulina con su coraje y el embrujo de su violín. Estrella esa por la que también andará de seguro Enriqueta, que por ahí, quién te dice; quizá hasta se haya vuelto adicta al jabón... y a la prestobarba.
Amén.

-Juan Carlos Serqueiros-

______________________________________________________________________

REFERENCIAS

Canaro, Francisco. Mis memorias: mis bodas de oro con el tango. Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1999.

El Tango: Su evolución y su historia. Historia de tiempos pasados. Quiénes lo implantaron, por "Viejo Tanguero" (pseud.), publ. en diario Crítica ed. 22.09.1913.

Selles, Roberto. El origen del tango. Academia Porteña del Lunfardo, Buenos Aires, 1998.

Selles, Roberto y Benarós, León. La historia del tango. Primera época. Ediciones Corregidor, Buenos Aires, 1977.

DE CUANDO LA RIVALIDAD NO ERA SÓLO DEPORTIVA

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Nostalgia de las cosas que han pasado, / arena que la vida se llevó / pesadumbre de barrios que han cambiado / y amargura del sueño que murió. (Homero Manzi)

José Arturo Severino fue, sin dudas ni quizás, uno de los innovadores del tango. 

Si su notoriedad no corre pareja con sus innegables méritos musicales y si su trascendencia se circunscribe a los cultores del género; ello se debe sólo a que no quiso cambiar de querencia. Severino era de su barrio y a él pertenecía, con él estaba identificado y se erigía así en ícono principalísimo del mismo y de su gente. Y luego... lo sería también de su club.

Había nacido en fecha y mes no precisados de 1893, en los arrabales de Buenos Aires, en los Corrales o Barrio de las Latas, como se llamaba por entonces y como se le decía popularmente a lo que después, a partir de 1902, sería el Parque de los Patricios.

Apodado "la Vieja" (algunos dicen que porque sus facciones recordaban a la Vieja del juego del sapo, y otros sostienen que era porque siendo muy jovencito, andaba en amoríos con una mujer casada, mucho mayor que él -que se refería a ella como "la vieja"-, y que un día en que el marido de esta señora llegó antes de lo previsto; el pibe tuvo que salir corriendo desnudo por los fondos de la casa y que al saltar un alambrado de púas, se lastimó un testículo), Severino no era un compositor y ejecutante intuitivo, de esos llamados de oído o autodidactas; sino que había tenido una esmerada formación músical. Comenzó tocando la guitarra, hasta que cierto día de 1907, yirando con ese su primer instrumento por las llamadas casas de baile (en realidad, prostíbulos, quilombos) y por los cafés de extramuros (peringudines), conoció al Pardo Sebastián Ramos Mejía (que no era, como podría inferirse, un integrante de esa linajuda familia; sino un descendiente de esclavos africanos que habían servido en esa casa, y que como era usual en épocas del virreinato, habían adoptado el apellido de sus amos), un mayoral del tranway, es decir, del tranvía (que por entonces, era aún tirado por caballos) que oficiaba también de músico y a quien se sindica como uno de los primeros -sino el primero- ejecutantes de bandoneón por estas tierras. Fue el Pardo quien convenció a la Vieja de trocar viola por fueye.

El 1 de noviembre de 1908, siendo todavía un adolescente de 15 años, Severino asistió a lo que representaría un hito en la historia de su barrio: la reorganización de aquel club que el 25 de Mayo de 1903, en Nueva Pompeya, había fundado un grupo de alumnos del Colegio Luppi: el glorioso Huracán.

 

Ese mismo año marcaría su debut como músico profesional, y así formó junto al guitarrista Marino García, un dúo que a poco se haría cuarteto con la adición de otra guitarra: la de Félix Camarano, y de un violín: el de Luis Adesso, y que más pronto que tarde se constituiría en la atracción principal del mítico Café de Benigno, ubicado en la calle La Rioja 2177.

Por 1911, ya con 18 años, Severino se fue del hogar paterno, pero no del barrio, de su barrio; porque en él permaneció, alquilando una casita en Pavón entre Jujuy y Alberti, en la cual instaló su academia musical.

Como casi todos los compositores de esa época, hizo tangos que en principio no llevaban título, a la espera de dedicárselo a alguien de generosa billetera que contribuyese con algunos pesos a sus flacos grilos de esforzado músico o a que, si tal circunstancia no se daba; terminasen siendo "bautizados" con algún rótulo picaresco, como por ejemplo, ese sugestivo Metéle bomba al p...rimus. El artefacto en cuestión, era un calentador de bronce, de la marca Primus, de los del tipo alimentado a kerosén, al cual había que bombear, de modo que el combustible subiese desde el depósito hasta el mechero previamente encendido con alcohol de quemar (y de allí la más que obvia alusión al bombeo del acto sexual):

 

Como todo hincha de Huracán, Severino experimentaba una admiración rayana en la devoción hacia la arquetípica figura de ese hombre extraordinario que fue el ingeniero Jorge Newbery, gran mecenas del Club, Presidente Honorario del mismo y cuyo globo aerostático se constituyó, a partir de 1911, en su insignia. Luego de la trágica muerte de Newbery en 1914, la Vieja lo homenajeó en la forma de un tango al que tituló, precisamente, Un recuerdo á Newbery:

 

La rivalidad entre Parque Patricios y Boedo no se limitaba a lo deportivo (ámbito este reservado en principio a los players de Huracán y de San Lorenzo, que eran quienes en el field disputaban los partidos, pero que indefectiblemente se trasladaba a las parcialidades que constituían los vecinos de uno y otro barrio alentando a sus respectivos clubes), no; también se extendía a lo musical. Así como Parque Patricios tenía a su José Arturo "la Vieja" Severino; Boedo tenía a su Francisco "el Tano" Famiglietti. Quemero uno y cuervo el otro, ambos músicos y bandoneonistas excelentes, tenían entablada entre sí una sana competencia que iba desde las camisetas de los clubes de sus amores hasta lo artístico, sin dejar por ello de dispensarse mutuamente una sincera y consecuente amistad que ninguno de los dos desmintió ni ofendió nunca.

La Vieja acababa de componer un tangazo de aquellos, Trompito N° 2, que provocó enorme repercusión:

 

Dice Oscar Zucchi que Vicente Demarco (que en 1928 fue pianista de Severino) le contó que era tal el duelo artístico que sostenían, que al enterarse del tango que había creado la Vieja, su amigo y archirrival el Tano, no quiso quedarse atrás; así que le "contestó" con uno que se le había inspirado mientras cruzaba el charco de regreso a Buenos Aires desde Montevideo, ciudad a la cual había ido a actuar, en un viaje en barco que resultó muy movidito, de resultas de lo picado que estaba el río, y al cual tituló Mar revuelto. La pieza musical tenía la particularidad de requerir una especial destreza a la hora de ejecutarla en el bandoneón, dada la cantidad de seisillos para mano izquierda que contenía en una de sus partes, y como sobre Severino corrían mentas (ciertas) de que era el creador de los arabescos y firuletes para mano izquierda en el fueye; Famiglietti demostró a su vez que él de manco no tenía nada. El Tano también compuso un tango milonga llamado a tener gran suceso: Un bohemio.

 

Famiglietti era una gran persona, profundamente solidaria y que hacía de la amistad un culto. Obstinadamente remiso a grabar sus obras y a integrar grupos u orquestas dirigidas por otro, vivía de dar clases de música en su casa y de sus actuaciones en los cafés de Boedo, en los cuales era el ídolo, el crédito local. Cierta vez, en uno de ellos contrataron a su trío, en el que había un músico negro: el violinista uruguayo Modesto Ocampo. El desempeño del grupo gustó mucho al dueño del sitio, quien le ofreció a Famiglietti ponerlo como número estable, pero a condición de que reemplazara al violinista, porque según le dijo, "era muy negro, y eso allí, no pegaba". El Tano le respondió al tipejo: "Sí, es muy negro... pero también es un músico muy talentoso y tiene un corazón muy grande. Por eso, usted quédese con el trabajo que me ofrece; que yo me quedo con el negro, que es muy amigo mío".

Por su parte, Severino, siempre innovador y a la vanguardia de todo, armó una formación inédita para la época, que consistía en una orquesta de diez integrantes: un flautista, tres guitarristas, tres violinistas y tres bandoneonistas. 

Decididamente, la Vieja era un precursor, pero también, al igual que su amigo y rival Famiglietti; era muy reacio a la hora de tocar en orquestas dirigidas por otro, y debido a eso fue lo fugaz de su paso por la de Francisco Canaro, al cual enseguida dejó, para formar otro grupo encabezado por él mismo, cuyas actuaciones serían la sensación en el café El Caburé, que quedaba en Entre Ríos 1253. El éxito sería tan resonante, que la compañía Víctor quiso que grabara para su sello; pero Severino era tan renuente para esas cosas, que sólo llegó a grabar ocho tangos. Y... lo de siempre... era que la Vieja no quería salir del barrio, y por eso, formó yunta con otro quemero ilustre, también gran músico y compositor, que tres años después sería nada menos que guitarrista de Carlos Gardel hasta aquel trágico 24 de junio de 1935: Guillermo Desiderio Barbieri.
Severino falleció el 30 de enero de 1934, día este en que todo Parque de los Patricios lo lloró. Tanto, como lloraría todo Boedo a Famiglietti aquel 9 de julio de 1937 en que murió.
Por alguna dimensión andarán, junto al Tigre Arolas, el Gordo Troilo y el Gato Piazzolla, tal vez sacándose chispas con sus bandoneones, quizá sufriendo el uno por el quemero y el otro por el santo; pero de seguro... compartiendo el mate y el faso de la buena y criolla amistad.

-Juan Carlos Serqueiros-

DE TANGOS, QUILOMBOS Y MITOS

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

Algunos despreocupados, / que son de los asquerosos, / después de coger gustosos, / dejan los forros colgados. (Ángel Villoldo, "La reja") 

A menudo, suele decirse (con irresponsable ligereza) que "el tango tiene un origen prostibulario". Esa afirmación —carente de fundamento alguno— es inexacta. Y no sólo eso, sino que además; de ella emergió un mito que se fue difundiendo sin solución de continuidad, hasta que hoy por hoy asistimos a que cualquier farabute pontifica eso con suficiencia, vaya uno a saber encaramado sobre qué pedestal.

Por los postreros años de la última década del siglo XIX y las dos primeras del XX, el tango primigenio ya había dejado de ser un género musical, para evidenciar claras pretensiones de constituirse en parte importante de la cultura emblemática de un país: aquella Argentina aluvional a la cual había ingresado por sus puertos (y especialmente, por el puerto) una masa de extranjeros integrada por tanos, gallegos, gringos, turcos y rusos) que vinieron a sumarse a eso que quedaba como restos de la otra Argentina: la que había agonizado en Caseros para terminar sucumbiendo en Pavón.

Entonces, se les hizo necesario a los que amañaron nuestra historia, que el tango, en tanto cultura que despuntaba, también resultase comprendido por las generales de la ley: la falsificación de la misma, de manera de deprimir aún más el  ser nacional y reafirmar la supuesta superioridad de lo que venía de afuera por sobre lo nuestro. Y así, fogoneada por un hato de imbéciles, la mentira adquirió cuerpo y fue in crescendo hasta llegar a nuestros días.

El incremento poblacional de resultas de la inmigración, el hacinamiento en conventillos, la miseria y la desproporción entre géneros (porque de hecho, habían muchos más hombres que mujeres), hicieron que la prostitución proliferase. Y así, Buenos Aires se llenó de lupanares.

En ese contexto, el tango y el quilombo necesariamente tuvieron que ver entre sí; pero no es que el primero nació en el segundo ni nada que se le parezca. Y que hubieran (que los hubo, claro) tangos con títulos sugerentes o directamente procaces, como —por ejemplo y entre otros— "C...ara sucia" (originalmente, "Concha sucia"), "Dame la lata", "Afeitate el 7 que el 8 es fiesta", "Va Celina en punta", "Metele bomba al primus", "Dos sin sacar", "Empujá que se va a abrir", "La c...ara de la l...una" (aludiendo a "La concha de la lora"), "Dejalo morir adentro", etc., son simplemente viñetas en las que sus autores referenciaban expresiones usuales en aquel ambiente; lo cual en modo alguno implica que "el tango nació en los quilombos". Al queco se iba a fifar, y los músicos, como Eduardo Arolas, Ángel Villoldo, Enrique Saborido, Vicente Loduca, Ernesto Zóboli, Manuel Oscar Campoamor, José Severino, Rosendo Mendizábal, etc., actuaban en aquellos que estaban camuflados como casas de baile por una paga exigua —cuando la había—, o librados a los pesos aportados por la generosidad del público asistente; pero las composiciones, por lo general, no se hacían en los prostíbulos, desde luego. 

Entre los burdeles más famosos estaba lo de María "la Vasca", con academia en la calle Europa (actual Carlos Calvo) 2721, parroquia de San Cristóbal, cuya propietaria era María Rangolla, una vasca francesa que era la mujer de un tal Carlos Kern, apodado indistintamente "el Inglés" o "Matasiete"; quien a su vez, organizaba "bailes" en Patria e Lavoro, en la calle Chile 1567. En fin, adorable parejita la de la Vasca y el Inglés, ¿no?
A María la homenajeó el clarinetista Juan Carlos Bazán con su tango "La Vasca".

Y en la casa de María la Vasca tocaba el piano Rosendo Mendizábal, quien en la noche del 25 de octubre de 1897 ejecutó allí una melodía que había creado, la cual dedicó a un estanciero de Entre Ríos llamado Ricardo Segovia, quien se hallaba entre la concurrencia y retribuyó al músico la atención que para con él había tenido, con la suma de 100 pesos (tengamos en cuenta que el baile en lo de María se cotizaba a 3 pesos la hora, tarifa nada despreciable). Acababa de estrenarse así un tango que daría la vuelta al mundo: El entrerriano. 

En la calle Paraguay 2512, casi haciendo esquina con Centroamérica (la actual Pueyrredón), en la Recoleta, quedaba lo de Laura, que era el salón de baile de Laurentina (a) "Laura" Montserrat, quilombo al que se le adjudica haber sido el más fino y lujoso de todos. Laura, de quien León Benarós nos cuenta que "tenía una modulación provinciana, quizá mendocina" y que poseía "abono al teatro Colón", está inmortalizada en el tango Tiempos viejos, con música de Francisco Canaro y letra de Manuel Romero, en la estrofa que reza: "¿Dónde están las mujeres aquellas, / minas fieles, de gran corazón, / que en los bailes de Laura peleaban / cada cual defendiendo su amor?". 

 

Digamos que se trata de poesía, en la que toda licencia es permitida, porque si lo viéramos desde una perspectiva no artística sino histórica; convendríamos en que es muy difícil imaginarse a las pupilas de Laura como minas fieles peleándose entre sí por otro motivo que no fueran las latas que hacían por noche. Sería una tarea tan ardua como la de fantasear con una Laura aficionada a la ópera e instalada en un palco del Colón con la cual divagaba Benarós, perfumada con "extracto francés", degustando ese "champán de origen semejante" e "incitando al placer exótico que los extremos refinamientos traían a un Buenos Aires apenas desperezado del aburrimiento colonial". Habría que adentrarse muy hondo en las aguas del solipsismo para tener una visión romántica como la de Manuel Romero o una sibarítica como la de Benarós, de modo de poder trazarse una imagen nostálgica y tierna de alguien como Laura, eh.

Quizá algún amigo suyo debería haberle avisado a Benarós que en esa Buenos Aires colonial que infirió aburrida, también había putas y se podía disfrutar de esos placeres para él extravagantes, posiblemente, con carlón español en vez de espumante francés; pero eso sí: sin que hubiera que incursionar en el abominable mundo del tráfico de personas, la explotación de mujeres y la corrupción de menores.



En el centro, en la calle del Temple (actual Viamonte) entre Esmeralda y Maipú, quedaba lo de Madame Jeanne, una supuesta "pensión" regentada por una italiana que se llamaba en realidad Giovanna Ritana, quien para explotar (además de a sus pupilas, las cuales eran "provistas" por una tenebrosa organización judía: la Sociedad de Varsovia, dedicada a la trata de blancas y que traía al país polacas, rusas, rumanas, etc.) la ficción instalada en el imaginario colectivo respecto a las codiciadas putas francesas; había trocado su nombre en el equivalente galo: Jeanne, y que alentaba a que la llamasen por el diminutivo: Jeannette; pese a lo cual en el vocabulario corriente, en la yeca, se referían a ella por el mucho más apropiado "la Ritana".

El lupanar de Madame Jeanne quedó retratado en una crudelísima viñeta (ver en este ENLACE mi artículo al respecto) de la triste realidad que allí se vivía: los versos de "Citroën", insertos en la extraordinaria obra de Carlos de la Púa (pseudónimo literario del periodista, poeta y escritor Carlos Raúl Muñoz y Pérez, también conocido como "el Malevo Muñoz") La crencha engrasada, los cuales dicen: "Siempre en cucliya te miró mi pena, / antes de ser lo que sos hoy, bacana, / en la enlozada vieja en que se entrena / el políglota loro de Ritana". Muy gráfico todo, como puede apreciarse: se la evoca a la señorita en cuestión, con lástima por la vida que llevaba antes de pelechar ("te miró mi pena"), y se la "ve" en "cucliya" (agachada, en cuclillas) lavándose después del acto sexual, en una palangana mugrosa ("la enlozada vieja", refiriéndose a esa especie de jofaina enlozada que se usaba por entonces en casi todas las casas; ya que los sanitarios como el bidet, eran lujos carísimos reservados a muy poca gente) compartida con las demás pupilas. Y como en lo de la Ritana la mayoría de las mujeres eran extranjeras (polacas, rumanas, rusas, brasileras, etc.) a las cuales se les decía loras (de ahí la expresión "la concha de la lora") y en consecuencia podía oírse allí hablar en todos los idiomas; Carlos de la Púa, con maravilloso poder de síntesis, nos regala esa metáfora de "políglota loro de Ritana".



Ah, a Madame Jeanne, que era la mujer de un rufián corso, un tal Garessio, se le atribuyeron relaciones con Gardel, y todo indica que las mismas existieron. A partir de eso, una infinita lista de estúpidos se dedicó a difundir la especie de que en aquella reyerta de diciembre de 1915 en la que Gardel recibió un balazo que se le alojó en un pulmón, "Garessio, propietario del cabaret Chantecler de Paraná 440 mandó un sicario a asesinarlo, y que como falló, juró matarlo él mismo, y que ante eso, intervino Barceló a través de Ruggierito e impidieron que el corso bla bla bla". 

Eso sí, todavía nadie pudo explicar por qué, siendo que Madame Jeanne no se volteaba hasta los sapos sólo porque no sabía distinguir entre ellos cuáles eran los machos; al cornudo de Garessio se le despertaron los celos justamente cuando su mujer se lo transó a Gardel.

Y mucho menos pueden explicar en virtud de qué misteriosos mecanismos del tiempo podía Garessio ser, en 1915, "propietario del Chantecler", toda vez que éste se abrió... ¡en 1924!

 

Una vez más, resulta sabia la medida de no darle bola a la gilada y dejar que los otarios voceen lo que quieran. Vos, tené en cuenta esto solo: que esa época, la cual quieren venderte como simpática y canchera; fue un tiempo terrible y duro en el que el país sufrió la invasión de la más deleznable de las miserias humanas: la trata. Y que eso que te contaron de que "el tango tiene un origen prostibulario", es un verso cazabobos inventado para ocultarte la verdad sobre el asunto.

¿Lo querés más gráfico? Bueno, mirá, es como la sanata idiota esa de afirmar que "todas las letras del Indio Solari hablan de la merca"; como si quisieran meterte en la marota que porque hizo un tema Masacre en el puticlub, entonces todas sus canciones las creó en un cabarulo. ¿Vos te morfarías esa galletita? Ni en pedo, ¿no?

Que no te vendan buzones. Como siempre, lo mejor es informarte y pensar por vos mismo. Y sobre todo, sentir por vos mismo.

¡Hasta la próxima!

Imagen de la portada. Carlos Ferreyra, "Pareja de tango", óleo sobre fórmica, 1994

-Juan Carlos Serqueiros-  

UNA MITAD DEL PAÍS CONTRA LA OTRA. QUINTA PARTE (Y FINAL): NADIE PRUEBA LA PROFUNDIDAD DEL RÍO CON AMBOS PIES

Escribe: Juan Carlos Serqueiros

El más profundo de los agradecimientos a mi esposa y amiga, la licenciada en Psicología Gabriela Borraccetti, sin cuyos inestimable asesoramiento e invalorable ayuda no habría podido plasmar en este artículo determinadas ideas las cuales yo mismo ignoraba que tenía.

Decía en la cuarta parte de esta serie de artículos UNA MITAD DEL PAÍS CONTRA LA OTRA, que muchos historiadores han dado su explicación acerca del "divorcio político" Roca-Pellegrini y de los motivos que tuvo el primero para provocar el hecho que (según ellos) materializó dicha ruptura. Y dije también que iba a dar la mía propia, porque a mi juicio esas explicaciones omiten la ponderación de ciertos elementos clave de la heurística, como así también prescinden de la consideración del factor humano, y además parten desde presupuestos erróneos.

Uno de ellos lo constituye la tan difundida aseveración de que "Roca traicionó a Pellegrini". Para que una traición se produzca, es condición sine qua non que exista un compromiso previo entre traidor y traicionado, que haya sido incumplido por el primero, ¿no? Digo, no se puede traicionar lo que nunca se acordó; y... ¿existió un pacto entre Roca y Pellegrini en virtud del cual el Zorro arregló con el Gringo que influiría decisivamente al término de su período para que este último lo sucediese en la presidencia de la Nación? La respuesta es no, rotundamente no. Que muchos (y Pellegrini el primero entre esos muchos) hayan creído que porque había sido su renuncia a la candidatura presidencial por el PAN el factor determinante para que Roca accediera nuevamente a la primera magistratura del país, "obligaba" a éste a la reciprocidad; no significa que el Zorro lo entendiese así. Y de hecho, la cosa era al revés: precisamente porque le debía la presidencia a Pellegrini; Roca necesitaba sacárselo de encima para así tener paz consigo mismo, porque a un hombre con una índole como la suya, el tener que admitir ante su consciencia (lo que los demás pensaran, no le importaba en absoluto) que había llegado a su segundo mandato a través de la resignación de sus aspiraciones por parte del Gringo; le resultaba intolerable. Él podría decir,  como el escorpión de la fábula, "es mi naturaleza".

Por otra parte, la sociedad política Roca-Pellegrini había sido siempre como esos matrimonios mal avenidos que se tiran con los platos y después se acuestan juntos. No existía entre ellos comunidad de ideas y no los unía el amor sino el espanto; porque ambos tenían la misma visión sectaria de la política. ¿O por qué creen ustedes que en el artículo anterior cité lo que La Tribuna, de Roca y El País, de Pellegrini opinaban con respecto a los "descamisados", esos "sujetos" a quienes tanto el Zorro como el Gringo ninguneaban? Era precisamente para que notaran que a los dos les repugnaba por igual la idea de que "esa gente" reclamara su derecho a participar. Siendo ministro de Guerra del presidente Nicolás Avellaneda, cierto día contemplando el desembarco de los inmigrantes que arribaban a Buenos Aires, Roca dijo: "Qué lindo es verlos llegar... El problema vendrá cuando a los hijos de estos les toque gobernar el país". Y Pellegrini creía lo mismo, sólo que el Zorro no tenía empacho en decirlo, y en cambio; él... sí. El Gringo entendía menester propiciar ciertas reformas de modo de abrir el juego, pero no tanto, claro; no sea cosa que por abrir el juego, se terminaran colando... esos "descamisados". Quería que el país se industrializara, pero ingenuamente (ingenuidad inadmisible en un político ducho en camándulas y manejos electoralistas como él) estimaba posible hacerlo sólo de la mano de sus amigos los banqueros extranjeros. La paradoja no dejó de ser percibida por Caras y Caretas en la tapa de su edición del 20 de abril de 1901, en la cual aparece caricaturizado Pellegrini como un Don Quijote, al lado de Ernesto Tornquist.

También había consignado yo en el artículo que precedió a este, que la idea de la unificación de la deuda había sido de Pellegrini y no de Roca, quien se limitó a estar de acuerdo porque le posibilitaba un notorio desahogo financiero a su gobierno. Tan así era, que el 18 de septiembre de 1900, en el diario La Nación aparecía un artículo con "noticias de París", en el cual se mencionaba que "el Dr. Carlos Pellegrini ha venido a Europa con el objeto de cooperar en proyectos del Sr. Ernesto Tornquist para la conversión de la deuda argentina. Cree el Sr. Tornquist que la operación produciría efectos inmediatos, y que la mayor parte de los tenedores actuales de la deuda argentina la aceptarían. Este plan encuentra muchos incrédulos, que se preguntan cuándo se lograría terminar la operación". El Gringo había concebido lo de la unificación de la deuda como la plataforma en la cual basaría su propia candidatura presidencial en 1904. Creía que así como al Zorro su famosa "Campaña al desierto" lo había catapultado a dirigir los destinos del país; el prestigio que él ganaría con esa compleja operación financiera lo llevaría sin escalas a la primera magistratura. Y así lo grafica Caras y Caretas en su tapa del 15 de setiembre de 1900, en la cual aparece junto a Tornquist diciéndole a éste que hay sólo "dos hombres capaces de salvar la situación": uno, el propio Tornquist; y el otro, se sobreentiende que es... él mismo. Aunque "está mal que yo lo diga", afirma con falsa modestia.

Y así dadas las cosas, Roca no estaba dispuesto a jugarse en beneficio de las ambiciones de Pellegrini al extremo de sostener a todo trance un proyecto que, si bien podía darle un siempre ansiado y saludable oxígeno financiero a su gobierno; también lo malquistaba con la mitad del país (es decir, con la "mitad del país" que a Roca -y también, ya que estamos, a Pellegrini- le importaba, y en la cual desde ya, no entraban esos tipos "descamisados" y "andrajosos", o sea; los hijos de aquellos inmigrantes que él mismo había previsto que un día tendrían pretensiones de gobernar el país). Todos creían que el Zorro estaba en una encrucijada; todos... menos él mismo.

Roca procedía en la política como un consumado ajedrecista que es capaz de "ver" varias jugadas adelante. Necesitaba sacudirse de encima a Pellegrini -lo cual no significaba que quisiera hacer de él un cadáver político, no; él no buscaba matarlo; lo único que quería Roca (casi nada) era librarse en su psique del "tormento" de sentir que le debía la presidencia al Gringo, y una vez logrado eso; entonces hasta lo apoyaría (si es que Pellegrini hacía méritos, obvio) en su candidatura.

Aún desde antes del inicio mismo de su mandato, entraba en los cálculos del Zorro acercarse al mitrismo (un poco, eh; no mucho; nada más que lo suficiente como para que don Bartolo dirigiera los tiros de La Nación a otro blanco), y por eso, como ofrenda de paz, sacrificó en el altar de Mitre una víctima propiciatoria. En mi artículo ¿POLÍTICA, SEXO Y CUERNOS; O AMOR AL PODER? (y si no se acuerdan; pueden leerlo en este ENLACE) sostuve que, a contramano de lo que afirmaba toda la historiografía; a quien buscó Roca alejar no era a Guillermina (esposa de Wilde y amante suya) sino al propio Wilde; y he aquí el motivo por el cual lo hizo: Wilde, furioso  antimitrista, era para La Nación lo mismo que Lucifer para un cura; entonces el Zorro, como muestra de buena voluntad hacia Mitre, no tuvo empacho en apartar de la escena a su amigo (lo cual también le representaba perder a Guillermina) destinándolo a un exilio dorado. Wilde jamás hubiera aplaudido que Roca y Pellegrini escribiesen en sus diarios espantándose de los "descamisados", toda vez que ese era precisamente un término acuñado por el mitrismo y cuyo uso él había criticado acerbamente 27 años antes, en 1874.

Pero ahora ya no estaba su "incómodo" amigo Wilde, y entonces, ante la situación creada en torno al proyecto de ley de unificación de la deuda externa; cuando Roca se reunió con Mitre y después de eso resolvió desistir de sostenerlo, podía tranquilamente abundar en detalles con el "patricio de la calle San Martín" sobre esos "andrajosos" y "descamisados" que tan preocupado lo tenían (o mejor dicho, los tenían; porque en eso de ser sectarios, corrían parejitos Mitre, Roca y Pellegrini).

Por su parte, este último, ante la inesperada salida del Zorro de dejar de propiciar el proyecto, podría haber adoptado una postura similar, pero no quiso hacerlo; prefirió en cambio, asumir el papel de traicionado y ponerle la proa al gobierno que él mismo había creado. Y optó mal, como lo demostrarían los hechos que sobrevinieron. Caras y Caretas se encargó prolijamente de resaltar el cambio de vereda del Gringo; devenido de roquista en opositor.

La estruendosa ruptura de Pellegrini con Roca, tuvo como consecuencia que el "acercamiento" al mitrismo de este último (que lo había concebido sólo como una mera conveniencia momentánea y pour la gallerie) se estrechara. El Zorro tenía la costumbre, cuando se hallaba sometido a enormes tensiones políticas, de escribir en papelitos sus reflexiones acerca de lo que lo preocupaba. Era un modo de ordenar sus pensamientos y a la vez, descargar de alguna forma lo que lo angustiaba, aquello que no podía hacer público y que se veía impedido de compartir con nadie; pues no tenía alguien en quien volcar sus más íntimas confidencias políticas (el poder es sinónimo de soledad y también de miedo a perderlo). Escribía sus pensamientos, dirigidos sólo a él mismo, y luego destruía el papel. Pero por algún azar del destino, alguno que otro de ellos se le olvidó; y así llegó al repositorio de Luis Peralta Ramos un borrador escrito a lápiz por el Zorro que reza: "Pellegrini mismo debe tener mucho en contra del disparate que ha sostenido ayer. Este hombre es una fuerza loca y explosiva que se manifiesta por espasmos sin tener en cuenta nada, ni aún los intereses y conveniencias de su ambición". Era una clara y exactísima descripción del Gringo, o por lo menos; de ese Gringo de julio de 1901.

Roca se vió obligado a reconfigurar su gabinete, dado que dos de sus integrantes se fueron con Pellegrini. Privado del colchón financiero que le hubiera significado la postergación de los pagos de la deuda externa, sus ministros se sacaban chispas por la distribución del exiguo resto que quedaba del presupuesto nacional una vez descontadas las obligaciones con los acreedores foráneos, tal como mordazmente lo ilustraba Caras y Caretas en un fotomontaje en el que aparecía el gabinete reunido en acuerdo de ministros (o más bien digamos, desacuerdo) "matándose" por un "cacho de presupuesto".

Lo que siguió es bien conocido: Roca terminó llamando al ministerio a Terry; el mismo que había dado aquella conferencia opuesta a la unificación y que adelantó la manifestación popular en su contra. Cambia, todo cambia... El conflicto con Chile terminó con la celebración de los "pactos de mayo" (de 1902) y el ahora opositor Pellegrini votó en el Senado a favor de su aprobación, pese a que los había suscripto el mismo gobierno de Roca con respecto al cual el Gringo había declarado "rotos todos los vínculos". ¿Y para eso había armado Pellegrini todo el cachengue que armó? Sí, lastimosamente sí. Caras y Caretas se burlaba tanto del Gringo como de Roca, dibujando a éste como una paisana triste, que es consolada por un Pellegrini "chileno".

A raíz del choque Pellegrini-Roca, originado sólo en una lucha de egos; el segundo profundizó tanto su "acercamiento" al mitrismo, que terminó siendo el diario La Nación el oráculo que dirigía la política nacional e internacional de la Argentina; y sería el Zorro quien -luego de darse el gusto de tirar abajo la candidatura del Gringo, tanto como para que éste aprenda que el agua no se masca- provocaría que se eligiera presidente de la República en 1904 al mitrista Manuel Quintana.

A todo esto, Pellegrini seguía en el papel de víctima de Roca, a quien acusaba de ser un adicto al poder (lo cual era cierto... como también era cierto que él mismo era otro adicto al poder, y que lo que criticaba en Roca no era otra cosa que su propia imagen que veía reflejada en el espejo del Zorro). Magistralmente, Caras y Caretas explicita la cuestión caricaturizando a Pellegrini al que muestra como señalando una protuberancia en el cráneo de Roca, la cual dice que indica su inmoderada afición al mando; pero "olvidándose".... de su propia y notable protuberancia.

La segunda presidencia de Roca contrasta con la primera, en la cual habíamos tenido un Zorro progresista e innovador. Tanto contrasta, que sirve para recordarnos (una vez más, y van...) a los argentinos que nunca segundas partes fueron buenas y que mejor harían los gobernantes en irse a sus casas una vez terminados sus mandatos; en lugar de querer perpetuarse en el poder.

Llegamos así al final de esta serie UNA MITAD DEL PAÍS CONTRA LA OTRA, y nos reencontraremos muy pronto para seguir charlando de esta nuestra historia argentina.

Espero que la hayan disfrutado. ¡Chau, hasta la próxima!

-Juan Carlos Serqueiros-